Hulk version Ang Lee, c’est l’anti-blockbuster par excellence, un film qui ne cherche pas à séduire par la surenchère mais à déranger par sa densité. Dès les premières images, le cinéaste impose une grammaire visuelle inspirée du comic-book, non pas comme simple hommage mais comme langage narratif à part entière. Le split-screen, les transitions stylisées, les effets de surimpression : tout concourt à une fragmentation du récit qui épouse les déchirures psychiques du personnage. On est loin du montage fluide des productions contemporaines ; ici, le cadre éclate, se multiplie, se contredit, comme pour mieux refléter l’instabilité de Bruce Banner. Cette approche formelle, souvent jugée trop cérébrale ou prétentieuse à sa sortie, trouve aujourd’hui une résonance nouvelle dans un paysage cinématographique saturé de formules. Hulk ne cherche pas à plaire, il cherche à dire quelque chose – et c’est précisément ce qui le rend précieux.

Sur le plan thématique, le film s’éloigne radicalement de la logique manichéenne du super-héros pour s’enfoncer dans les méandres de la psyché. Ang Lee transforme le récit d’origine en tragédie oedipienne, où le père devient à la fois bourreau et miroir, et où la colère n’est plus un pouvoir mais une malédiction génétique. Ce choix, qui trahit volontairement le canon du comic-book, confère au film une dimension presque mythologique. Là où le Hulk de Stan Lee et Jack Kirby incarnait une figure de l’outsider en lutte contre l’ordre établi, celui de Lee est un enfant brisé, un corps contaminé par les fautes des pères. Cette relecture, plus freudienne que politique, déroute les fans de la première heure (bien qu’elle soit dans la droite ligne des Hulk de Peter David qui nous a quitté cette année) mais fascine ceux qui y voient une tentative de transcender le genre. Le film ne parle pas de justice, il parle de mémoire, de trauma, de transmission – et c’est en cela qu’il reste profondément contemporain.

Techniquement, Hulk est un film de contrastes. La photographie de Frederick Elmes, baignée de verts saturés et de lumières artificielles, confère au film une esthétique presque expressionniste, à mi-chemin entre le laboratoire clinique et le cauchemar organique. Les décors oscillent entre le minimalisme froid des installations militaires et la luxuriance inquiétante des paysages désertiques, comme si le monde lui-même hésitait entre contrôle et chaos. Les effets spéciaux, souvent décriés à l’époque pour leur rendu plastique, ont aujourd’hui le charme d’une audace imparfaite : le Hulk numérique, loin d’être réaliste, est expressif, presque enfantin, et c’est justement cette étrangeté qui le rend touchant. Quant à la musique de Danny Elfman, elle accompagne le récit avec une gravité sourde, loin des envolées héroïques habituelles, et participe à l’ambiance anxiogène du film. Rien n’est là pour rassurer, tout est là pour troubler.

Enfin, le casting, souvent sous-estimé, mérite d’être réévalué. Eric Bana, dans le rôle de Bruce Banner, incarne avec une sobriété remarquable la douleur contenue du personnage. Son jeu, tout en retenue, contraste avec la violence de ses métamorphoses et donne au film une tension constante. Jennifer Connelly, en Betty Ross, apporte une humanité fragile, presque spectrale, qui agit comme contrepoint à la monstruosité ambiante. Nick Nolte, en père dément, livre une performance baroque, excessive, mais parfaitement en phase avec le ton du film. Sam Elliott, en général Ross, incarne l’autorité avec une gravité presque biblique. Ce casting, loin des standards glamour du genre, participe à l’étrangeté du projet. Hulk n’est pas un film de super-héros, c’est un film sur la monstruosité intérieure, sur les cicatrices invisibles, sur ce que l’on devient quand on ne peut plus se contenir. Et c’est peut-être pour cela qu’il reste, vingt ans plus tard, l’une des œuvres les plus singulières du genre.

Ma Note : B+