À la fin des années 1990, le cinéma d’action américain traverse une période de mutation profonde. L’ère du numérique s’installe, les effets spéciaux se multiplient de manière exponentielle, et les intrigues, parfois, s’aplatissent sous le poids d’une surenchère visuelle souvent stérile. Dans ce paysage saturé de pyrotechnie et d’artifices, Ronin, réalisé par l’expérimenté John Frankenheimer en 1998, surgit comme un contre-modèle, une anomalie salutaire. Ce film d’action nerveux mais retenu, techniquement virtuose mais viscéralement ancré dans le réel, offre un retour aux sources d’un genre que Hollywood semblait avoir délaissé : le thriller d’espionnage sobre, physique et intelligemment écrit.

Sous ses dehors modestes de série B efficace, Ronin s’impose aujourd’hui comme un classique discret, un film d’exception non par la nouveauté de son intrigue, mais par l’excellence implacable de son exécution. Son postulat est d’une simplicité presque mythologique : un groupe hétéroclite de mercenaires est engagé pour récupérer une mallette mystérieuse et hautement convoitée, l’enjeu de toutes les trahisons. Si l’idée paraît simple, son traitement, rigoureux et sans fioritures, révèle une profondeur thématique rare. Par son style épuré, ses poursuites automobiles d’anthologie, ses dialogues coupants signés David Mamet et l’intensité silencieuse de Robert De Niro, le film se détache nettement du tout-venant de l’époque. En 1998, certains y virent la tentative routinière d’un réalisateur vieillissant de se raccrocher à la modernité ou une simple production commerciale. Vingt-cinq ans plus tard, il apparaît au contraire comme un film intemporel, un joyau de concision et de maîtrise, témoin d’un savoir-faire artisanal aujourd’hui presque disparu. L’idée de base de Ronin repose sur une transposition astucieuse de la figure du samouraï errant dans le monde post-Guerre froide. Ces mercenaires contemporains sont des « rōnins » modernes : sans maître, sans idéaux ni bannières, ils ne servent plus que l’argent, la survie ou un code personnel en lambeaux. Le scénariste John David Zeik imagine d’abord ce concept comme un film d’espionnage classique, avant que le dramaturge David Mamet, travaillant sous le pseudonyme d’« Richard Weisz », ne réécrive et ne sculpte le script. Sa plume injecte un ton plus sec, un cynisme constant et des dialogues affûtés, souvent elliptiques, où chaque réplique dissimule une méfiance ou une menace implicite. Derrière les échanges apparemment anodins se cachent des blessures profondes, des philosophies de survie minimalistes.

Frankenheimer, revenu sur le devant de la scène après plusieurs années plus inégales, voit dans ce projet un moyen de renouer avec ses racines : un cinéma nerveux, réaliste, humainement trouble, loin des grandes fresques hollywoodiennes. Il y injecte sa rigueur de metteur en scène et son expérience européenne, acquise notamment en France, où il avait vécu plusieurs années. Le cinéaste s’inspire ouvertement des maîtres du cinéma européen. Influencé par Jean-Pierre Melville (Le Samouraï, Le Cercle rouge), William Friedkin (The French Connection) ou encore Costa-Gavras, il conçoit Ronin comme un héritier spirituel du néo-noir français des années 1960-1970, imprégné d’une mélancolie et d’une ambiguïté morale typiquement européennes. Les références abondent pour la froideur et la précision du ton, mais Ronin ne se contente pas de citer ses aînés : il les prolonge dans un monde nouveau, celui de l’après-1989, où les idéologies se sont dissoutes et où règne un mercenariat mondialisé. Frankenheimer filme ce chaos géopolitique avec un regard lucide, presque documentaire. Ses personnages — anciens agents de la CIA, du KGB, de l’IRA — se croisent dans un ballet de trahisons qui dit autant sur l’époque que sur leur propre désillusion. Le film n’est pas né d’une franchise, d’un roman à succès ou d’une marque, mais d’une observation fine de l’actualité géopolitique des années 1990. Cette genèse organique lui confère une texture unique et une résonance durable.

Pour John Frankenheimer, Ronin représente une forme de rédemption artistique et un retour en force. Après avoir marqué les années 1960 avec des œuvres majeures et incisives comme The Manchurian Candidate (1962) ou Seconds (1966), le cinéaste avait connu des décennies plus incertaines, entre projets mineurs et production télévisuelle. À 68 ans, il retrouve ici une vitalité étonnante, presque juvénile. Sa mise en scène est précise et musclée, témoignant d’une compréhension rare du rythme et de l’espace. Ronin est un film de vieux réalisateur dans le meilleur sens du terme : un cinéma d’expérience qui ne cherche pas à épater, mais à convaincre par la maîtrise totale de son art. C’est un point culminant tardif où Frankenheimer fusionne son expertise en mise en scène dynamique avec une sensibilité européenne. Dans cette résurrection tardive, il trouve un complice idéal en Robert De Niro. À la fin des années 1990, l’acteur alterne entre drames d’auteur et productions plus accessibles. Son rôle de Sam, ex-agent de la CIA méthodique et rusé, s’inscrit dans une lignée d’anti-héros taciturnes qu’il a brillamment façonnés depuis Taxi Driver ou Heat. Moins flamboyant, plus intériorisé, son jeu repose sur une économie de gestes et une intensité silencieuse, presque un charisme sous-jacent. Derrière la façade professionnelle, on devine un homme marqué, usé par des années de duplicité, mais encore animé d’un sens du devoir personnel. De Niro transforme ce personnage archétypal en une figure presque tragique : un homme sans cause qui continue à agir, simplement parce qu’il ne sait rien faire d’autre. Il incarne Sam avec une économie de moyens : ses regards perçants et ses répliques laconiques révèlent un professionnel qui anticipe chaque trahison.

Le reste du casting international forme un ensemble d’une grande cohérence qui renforce l’atmosphère tendue et multiculturelle du récit. Jean Reno, dans le rôle de Vincent, apporte une présence calme et fraternelle, forgeant avec De Niro une complicité d’une justesse remarquable. Leur relation, entre respect mutuel et méfiance implicite, structure le film bien plus que l’intrigue de la mallette. Leur entente, improvisée en partie hors plateau, infuse le film d’une authenticité rare. Natascha McElhone (The Truman Show, Solaris), en Deirdre, la commanditaire irlandaise, offre une présence énigmatique. Elle incarne une froide détermination où perce pourtant une fragilité, évitant le cliché de la femme fatale pour imposer une figure d’autorité et de mystère, motivée par des convictions politiques floues. Stellan Skarsgård (Good Will Hunting, Andor), glaçant dans le rôle du technicien Gregor, déploie une duplicité fascinante, tandis que Sean Bean (GoldenEye, The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring), irrésistible en Spence, le mercenaire incompétent, apporte une respiration ironique bienvenue, son arrogance masquant une incompétence comique. Jonathan Pryce (Brazil, The Age of Innocence) et Skip Sudduth complètent cette galerie cosmopolite où chacun symbolise une pièce du puzzle post-soviétique. Cet ensemble international renforce le propos du film : la mondialisation du renseignement, la dilution des appartenances, la perte des repères moraux. Chaque personnage parle plusieurs langues, cache un passé et avance masqué. La méfiance est la seule constante. Frankenheimer filme ces échanges avec une sobriété clinique, laissant les silences dire autant que les mots.

Visuellement, Ronin joue la carte du rétro-réalisme, c’est un hommage assumé au cinéma des années 1970. Le directeur de la photographie Robert Fraisse (The Day of the Jackal, Get Carter) capte les rues de Paris et du Sud de la France (Nice, Arles) avec une lumière froide et légèrement granuleuse, qui évoque immédiatement les polars urbains d’époque. Le générique — typographie austère, fond sombre — ancre d’emblée le spectateur dans cet univers rétro, renforçant cette illusion temporelle. Frankenheimer refuse tout artifice numérique. Il privilégie l’authenticité : les décors naturels (bars enfumés, entrepôts désaffectés, routes sinueuses), les véhicules réels, les armes fonctionnelles. Les tunnels parisiens, les ruelles niçoises et les marchés provençaux deviennent des terrains de jeu concrets, palpables. Ce choix donne au film une densité sensorielle : on sent la poussière, le métal, la pluie sur les carrosseries. La caméra, fluide mais jamais démonstrative, accompagne les personnages avec une précision presque documentaire. Les couleurs désaturées, les cadres sobres, les mouvements maîtrisés créent un réalisme stylisé, à la fois sec et élégant. Cette approche confère à Ronin une cohérence visuelle rare : chaque plan a un poids, chaque décor raconte quelque chose. On est loin des productions contemporaines où l’action se noie dans le montage. Ici, le rythme découle du réel : le danger existe parce qu’il a été filmé, pas simulé.

Les séquences d’action de Ronin méritent leur réputation légendaire. Les poursuites automobiles, tournées sans effets spéciaux numériques et avec des cascades réelles impliquant des professionnels de haut vol, restent parmi les plus impressionnantes du cinéma. Frankenheimer, déjà expert du genre avec Grand Prix (1966), orchestre ici des scènes d’une lisibilité exemplaire. À Paris, la course dans les tunnels, avec ses dérapages et ses collisions, restitue une vitesse réelle, presque angoissante. À Nice, les voitures se frôlent sur des routes étroites, les cascades se succèdent avec une précision quasi militaire. Chaque plan est conçu pour préserver la spatialité : on sait toujours qui poursuit qui, où se trouve la menace. Cette clarté donne toute sa force à la tension. Le montage d’Antony Gibbs est tout aussi virtuose : fluide et rythmé, il crée un équilibre rare entre lisibilité et intensité. C’est une leçon de cinéma d’action, d’autant plus remarquable qu’elle repose sur un réalisme total : aucune explosion inutile, aucune surenchère. Tout semble plausible, tangible. Au-delà de son efficacité technique, Ronin porte un discours mélancolique sur la loyauté et la désillusion. Ses personnages vivent dans un monde où les idéaux ont disparu. Ils n’ont plus de maître, plus de cause, seulement des contrats. Mais derrière cette froideur, le film révèle un besoin de sens : Sam, Vincent, Deirdre — tous cherchent, d’une manière ou d’une autre, à retrouver une forme d’honneur. La mallette mystérieuse, dont le contenu ne sera jamais révélé, agit comme un pur MacGuffin, selon la définition d’Alfred Hitchcock. Peu importe ce qu’elle contient : elle symbolise l’objet de toutes les projections, un prétexte à l’action et, indirectement, à la réflexion. Ce silence narratif transforme le film en méditation sur le vide, sur ce qu’il reste quand les idéologies s’effondrent et que les blocs politiques se sont dissous. Les dialogues elliptiques de Mamet contribuent à cette profondeur. Frankenheimer ne cherche pas à livrer un message explicite, mais à faire sentir une époque : celle de l’incertitude, de la méfiance généralisée, du professionnalisme sans cause. Même si le dernier acte perd un peu en tension, diluant l’aspect énigmatique et nihiliste du début — où les motivations restent opaques et les alliances fragiles —, le montage sauve la mise en accélérant le rythme vers un climax satisfaisant. L’interprétation globale du film invite à une lecture plus profonde : Ronin est une méditation sur la fidélité et la rédemption.

La bande originale, composée par Elia Cmiral, participe de cette retenue. Le thème principal, porté par des cordes tendues et des percussions minimalistes, évoque une mélancolie errante, presque orientale. Le compositeur préfère le sous-texte émotionnel à l’accent dramatique, accompagnant les scènes d’action sans jamais les dominer. Des inclusions classiques, comme la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, ajoutent une touche d’élégance européenne, contrastant avec la brutalité des scènes. Les morceaux d’action montent en intensité sans verser dans l’excès, utilisant des silences stratégiques pour amplifier la tension.

Avec le recul, Ronin apparaît comme un chaînon essentiel entre le thriller des années 1970 et celui du XXIᵉ siècle. Son influence se lit clairement dans la saga Bourne, dans Taken ou encore Collateral : mêmes combats tactiques, mêmes héros fatigués et ultra-compétents, mêmes intrigues géopolitiques désenchantées. Il a ouvert la voie à une approche plus sobre du cinéma d’action, où l’intelligence narrative et le réalisme physique priment sur la surenchère technologique. Aujourd’hui, Ronin est célébré pour sa longévité. Ce qui passait pour une commande routinière en 1998 s’impose comme un modèle d’intemporalité. C’est un réussite discret », un film qui séduit par sa sincérité et son artisanat impeccable. Frankenheimer et De Niro livrent un cinéma d’artisan, rigoureux, fidèle à une tradition d’efficacité et de réalisme. Il incarne ce que le cinéma d’action peut produire de plus noble : une œuvre précise, ancrée dans le réel, portée par la mise en scène et les acteurs plutôt que par les effets numériques.

Conclusion : Ronin reste un film à la fois classique et moderne, qui se regarde aujourd’hui avec la même admiration qu’à sa sortie. Par sa rigueur formelle , il rappelle qu’un cinéma d’action peut être à la fois spectaculaire et profondément humain. Sa mise en scène, d’une précision artisanale, continue d’inspirer les réalisateurs qui cherchent à concilier réalisme et émotion. Un ronin, en somme, éternel dans sa solitude et sa droiture.

Ma Note : A