Jean de Florette (1986), premier volet d’un diptyque complété par Manon des Sources la même année, est aujourd’hui souvent regardé comme un exemple majeur du renouveau du « film patrimonial » français des années 1980 : un cinéma tourné vers la relecture du passé, la célébration du paysage national, mais aussi une mise en scène sombre de conflits humains et de pulsions communautaires. Le projet de Berri — adapter la vaste fresque de Marcel Pagnol et restituer une tragédie paysanne où la terre, l’eau et l’avidité commandent le destin — a trouvé un écho aussi bien critique que public, réconciliant réussite populaire et reconnaissance internationale. L’origine immédiate du film tient à la redécouverte par Claude Berri du roman en deux volumes de Marcel Pagnol (L’Eau des collines), qui reprend et complète l’univers déjà porté au cinéma par Pagnol lui-même dans les années 1950. Berri, convaincu que l’œuvre méritait une adaptation fidèle et complète, décida d’aborder le récit en deux parties pour ne pas tronquer la portée romanesque et dramatique. Le travail de développement prit du temps : obtenir l’aval de Jacqueline Pagnol (gardienne de l’œuvre) nécessita plusieurs années et des garanties artistiques — ce qui témoigne de la sensibilité patrimoniale entourant Pagnol. Le projet a donc été mûri longuement et pensé comme un geste de restitution autant que d’interprétation contemporaine. Entre la lumière étincelante de la Provence et la sourde cruauté des hommes, Jean de Florette s’impose comme un pur chef-d’œuvre du cinéma français : un film qui mêle bonhommie apparente et désir vénéneux, adaptation fidèle d’un patrimoine littéraire tout en imposant une vision dramatique qui dépasse le simple hommage. Le tournage fut ambitieux — choisi en Provence, dans des lieux restés encore sauvages, de sorte que l’authenticité du décor puisse nourrir le film. Le calendrier de tournage, la logistique et le budget montrent qu’il ne s’agissait pas d’une simple adaptation de « nostalgie pagnolienne », la langue est celle du Midi, de la Provence, mais filmée avec rigueur, gravité et modernité. Berri transforme la fable rurale en tragédie universelle, en donnant aux personnages et aux situations la densité d’une tragédie antique sur l’inexorabilité de la cupidité humaine, le sentiment que la terre est si importante que tout peut lui être sacrifié.

Jean de Florette s’inscrit à la croisée de plusieurs filiations cinématographiques et culturelles. Il puise d’abord dans la tradition pagnolesque, dont il reprend les archétypes — la structure sociale provençale, le comique tragique, la centralité du terroir et la fatalité rurale — tout en les réinterprétant avec une intensité dramatique héritée des tragédies paysannes. À cette veine s’ajoute une influence marquée du réalisme rural et du néo-réalisme européen, perceptible dans l’attention portée à la matérialité du travail agricole, à la rudesse du paysage et à la précision des gestes, dans une démarche plus éthique qu’esthétique. Le film s’inscrit également dans le courant des années 1980, valorisant le patrimoine et les décors ruraux dans le cadre d’une politique culturelle nationale, tout en adoptant une posture critique vis-à-vis du mythe de l’authenticité : ici, la tradition n’est pas idéalisée, elle peut aussi se révéler écrasante et meurtrière. Enfin, la parenté du film avec le cinéma américain des tragédies rurales, notamment à travers la mécanique morale qui rappelle les récits de Faulkner, où l’avidité et la mesquinerie provinciale mènent à la perte. A travers ce prisme tragique, le film a une portée universelle.

La mise en scène de Berri combine deux registres : la beauté visuelle et la puissance dramatique. D’un côté, la Provence apparaît dans toute sa luminosité — les collines, les vignes, la lumière crue du midi — mais cette beauté devient le cadre de la tragédie. Le paysage n’est pas décor neutre : il devient témoin et complice des actes humains. Berri filme le ciel, la terre, l’eau raréfiée comme des personnages. La composition des plans privilégie parfois des cadres larges, où l’homme paraît petit, presque vulnérable devant la nature ou son voisin. Puis viennent des plans plus serrés — regards, visages, gestes — qui révèlent la vie intérieure de ces personnages. Le contraste est important : depuis la convivialité rustique (chants de cigales, repas en plein air, santé apparente) jusqu’à la montée de l’angoisse (sécheresse, mule épuisée, épuisement physique). La mise en scène joue aussi de l’humour — discret, souvent dans les dialogues, dans la relation entre les paysans — pour mieux faire basculer dans la cruauté. On rit, on sourit, on reconnaît le « bon vieil oncle du pays », l’idiot bienveillant… avant de mesurer l’ampleur de la trahison. La langue de Pagnol est utilisée : expressions, accent, familiarité, dialogues drôles ou pleins d’entrain. Mais ce registre léger est mis en regard de manœuvres froides : l’humour met en relief la brutalité à venir. En cela, la mise en scène crée un double effet : d’abord rassurer par le paysage, la langue, l’apparente bonté, puis faire éclater la tragédie dans ce cadre familier. On est chez soi, mais on va mourir.

Pour Claude Berri, déjà familier de la comédie et du drame urbain, Jean de Florette constitue une œuvre charnière dans sa carrière. Ce film ambitieux, doté d’un budget conséquent et porté par un casting prestigieux, allie popularité et profondeur littéraire et morale. Il incarne pour Berri l’affirmation de sa capacité à réaliser ce qu’il appelle du « grand cinéma français ». Le cœur du projet repose sur l’idée de tragédie populaire. Berri ne cherche pas à divertir simplement, mais à proposer une fable morale, dense et réfléchie. Pour cela, il s’appuie sur le scénariste Gérard Brach, qui contribue à donner au récit une vérité cinématographique en le resserrant : suppression des digressions littéraires, intensification dramatique, et clarté narrative. Dans l’ensemble de sa filmographie, Jean de Florette se distingue par les risques qu’il implique — en termes de production, de tournage et d’adaptation — et par sa réception, saluée à la fois par la critique et le public. Ce succès renforca la stature de Berri en tant qu’auteur-réalisateur.

Si le film fonctionne magistralement c’est en grande partie grâce à trois interprétations majeures : Yves Montand en César Soubeyran (« le Papet »), Gérard Depardieu en Jean de Florette, et Daniel Auteuil en Ugolin. Montand incarne un vieil homme rusé, obstiné, implacable — à première vue attachant, bonhomme, chaleureux. Mais cette bonhomie cache une avidité froide. Montand dans ce qui sera à nos yeux son plus grand rôle ne cabotine pas : il impose une présence tranquille, un regard, un sourire, un silence lourds de conséquences. Il fait de son personnage un archétype rural dont on découvre peu à peu les ténèbres. Depardieu est touchant, incarnant un homme instruit et bon , mais qui s’enferme dans un rêve de terre. Un citadin revenu à la campagne, il porte ses espoirs avec naïveté. La scène où il s’agenouille, secoue le ciel, implore la pluie est devenue mythique. Enfin Auteuil, — dans un rôle qui devait initialement aller à Coluche es la révélation du film. Il incarne un personnage complexe : d’abord simplet, attendrissant, puis complice des manœuvres et pris dans le remords. Le dispositif est remarquable : les trois acteurs principaux habitent leurs rôles, adoptent accents, gestes, silences. Le dialogue en langue méridionale — les proverbes, les plaisanteries rustiques, les répliques typées — rend l’ambiance « pagnolesque » vivante. Mais le jeu cache une mécanique de destruction. L’humour fusant entre paysans, les conversations autour du café ou de la mule, tout cela pose un cadre rassurant — ce qui rend d’autant plus terribles les actions machiavéliques. Le contraste – bonhomie apparente / calcul froid – trouve sa force dans cette interprétation. Le film touche à l’universalité parce que les personnages sont d’abord des gens de chez nous avant d’être des monstres.

Le montage du film adopte un rythme mesuré, parfois languissant — mais ce choix est conscient. Ce n’est pas un thriller nerveux, mais une tragédie qui s’installe, doucement, inexorablement. Le spectateur a le temps de se familiariser avec les personnages, d’entrer dans leur quotidien : le bêlement des chèvres, le chant des cigales, la mule qui traîne. Puis, petit à petit, l’angoisse monte. L’énormité de leur crime est soulignée par le rythme délibéré du film, la cupidité humaine est patiente, et peut attendre des années pour sa récompense. Le spectateur sent que rien ne va aller, mais il n’est pas constamment secoué : l’attente devient mécanique. Ce que le film fait excellemment : il instille l’inévitable. Le contraste apparait encore : dans les moments légers, le montage est plus fluide, les dialogues coulent. Mais quand la sécheresse s’installe, quand l’eau manque, quand la mule accuse le coup, les coupes deviennent plus sèches, les plans plus courts, les visages plus atteints. Le montage accompagne le basculement moral et physique. La musique de Jean‑Claude Petit est discrète mais essentielle : elle accompagne sans envahir, tisse un fil mélancolique, parfois presque pastoral, qui contraste avec la cruauté qui ronge la terre. Les motifs vocaux ou instrumentaux sont simples mais efficaces : on ressent la chaleur, l’effort, l’épuisement. Certains évoquent notamment un motif à l’harmonica, ou des thèmes isolés, suspendus.

Un des aspects les plus riches de Jean de Florette est l’usage de l’humour — ou plutôt de la familiarité rustique — pour renforcer la cruauté. Le film nous fait entrer dans un monde qui sourit, plaisante, vit en plein air : les paysans se chambrent, partagent un verre, adressent des plaisanteries légères. Le ton est celui de la communauté. Et puis peu à peu, on comprend que les échanges de regards, les plaisanteries sont habités par autre chose : la convoitise, le désir d’accès à l’eau, la peur de l’étranger. Le personnage de Jean de Florette — instruit mais maladroit, bien intentionné mais naïf garde le sourire mais le film joue de cette langue pour que sa chute soit d’autant plus cruelle. Le rire devient un contrepoint de l’injustice. Le Papet (Montand) joue ce registre à merveille : il peut dire une plaisanterie sur Ugolin, il peut évoquer la vente de l’œillet, il peut parler de «la terre qui parle». On rit, on s’identifie, on partage le contexte. Et puis on découvre que derrière la bonhomie se cache la manigance — et le fait que ce monde joyeux peut broyer l’autre. Le contraste est frappant : la garrigue, le chant des cigales, la mule, tout cela est très visuel, très léger — puis l’eau manque, l’homme ploie, la volonté des protagonistes s’effrite. En utilisant la langue de Pagnol — ses répliques, ses accents, ses petites touches de folklore — Berri crée une connivence avec le spectateur. On pense à un film de terroir sympathique cette stratégie fonctionne comme un piège moral et on se fait surprendre par l’âpreté et la cruauté de cet univers..

Jean de Florette est un film où l’écologie du récit — la terre, l’eau, les saisons — se mêle à une tragédie humaine universelle : l’arrivée d’un « étranger » réveille la mesquinerie et l’avidité, et la nature elle-même devient juge. Claude Berri orchestre une adaptation fidèle à Pagnol tout en lui conférant une densité cinématographique remarquable : direction d’acteurs magistrale, photographie lumineuse, musique au service de l’émotion, et montage qui laisse éclore lentement la fatalité. Derrière les paysages bucoliques et la familiarité des dialogues, le film révèle une noirceur morale profonde, où l’humour et la langue ne sont pas des signes de légèreté, mais parfois les masques d’un piège. Cette œuvre, à la fois patrimoniale et populaire, exigeante et accessible, occupe une place durable dans la culture cinéphile. Elle démontre que le cinéma français peut conjuguer héritage, puissance narrative et succès public. Pour tout amateur de cinéma, c’est un rendez-vous incontournable — non seulement pour la beauté de ses images, mais pour la vérité de ses personnages et la force de son drame.

Ma note : A