Janvier 1984. Pendant que le reste du cinéma français s’interroge sur ses ambitions artistiques, Gilles Béhat sort Rue Barbare sur les écrans, un film qui sent la sueur, le béton froid et la banlieue industrielle — et qui va attirer deux millions de spectateurs dans les salles. Dans les secousses post-Mad Max qui traversent alors tous les cinémas du monde, il y a donc eu aussi un cinéma français de série B. Un cinéma de rue, de pugilat et de désespoir, qui n’avait pas honte de ses muscles ni de ses influences, et qui produisit dans ce Rue Barbare quelque chose de rare : un film de genre français qui tient la comparaison avec ses modèles américains et australiens, et qui les dépasse parfois sur leur propre terrain.

Après l’échec commercial de Putain d’histoire d’amour en 1981, les producteurs André de Blanzy et Benno Feingold continuent de croire en Béhat et acceptent de financer son projet suivant : un film hyper violent adapté d’un roman américain de David Goodis. Ce choix de source est fondamental. Béhat avait été très marqué par le film de Jean-Jacques Beineix, La Lune dans le caniveau (1983), adapté du même auteur, et souhaitait raconter une histoire également issue de ce grand écrivain qui a par ailleurs inspiré à plusieurs reprises le cinéma : Tirez sur le pianiste, Le Casse ou encore Descente aux enfers font partie des films adaptés de l’œuvre de Goodis. Goodis , écrivain maudit de la Série Noire américaine, auteur d’une œuvre traversée par la déchéance, le destin implacable et la beauté désespérée des losers magnifiques, il est le carburant idéologique de Rue Barbare. Son roman Épaves (1952), dont est tiré le film, évoque The Moon in the Gutter du même auteur — tout y grouille de désespérance et de mort, avec des rapports de bande, de bagarre et de pouvoir. Le scénario, auquel s’attèlent Béhat et Jean Herman, transpose l’histoire, initialement située à Philadelphie, dans une banlieue française, probablement dans le Nord. Les années 50 d’une Amérique iconique du roman laissent place aux années 80 d’une rue éprouvante de Saint-Denis. Ce déplacement géographique est l’un des gestes les plus intelligents du film : il ne pastiche pas l’Amérique, il la traduit. La violence de Goodis, son sens du territoire perdu et de la rédemption impossible, fonctionnent parfaitement dans ce décor de cités françaises où les bandes font la loi et où la police perçoit sa commission en silence.

Le tournage est émaillé d’une anecdote qui en dit long sur la façon dont le destin construit les films. Bernard-Pierre Donnadieu n’avait pas été retenu par Béhat à la suite de leur première entrevue. C’est Jean-Roger Milo qui joua les premières scènes du film. Mais à la suite d’une rixe qui plongea l’acteur dans le coma pendant plusieurs jours, il dut céder sa place à Donnadieu. Ironie du sort : dans un film sur la violence de la rue, c’est la violence de la rue qui forge son casting définitif. Et ce casting-là est, rétrospectivement, l’un des meilleurs que le cinéma de genre français ait jamais réuni. La description des hommes de main de Hagen ressemble à un croisement entre les personnages de The Warriors et ceux de Mad Max — influences possibles pour Béhat. On pourrait ajouter à cette liste les polars urbains de Walter Hill pour l’économie de moyens et la précision de la violence. Mais Rue Barbare n’est pas un film de citations. Il absorbe ses influences et les restitue dans un langage résolument français, ancré dans une géographie sociale précise — celle de la banlieue industrielle des années quatre-vingt, avec ses friches, ses entrepôts désaffectés et ses hiérarchies de bande qui remplacent toute autre forme d’organisation sociale. Gilles Béhat souhaitait livrer une sorte de fable ou de tragédie et ce choix dramaturgique se lit dans chaque décision de mise en scène. On n’est pas dans le naturalisme social à la Ken Loach. On est dans quelque chose de plus stylisé, presque expressionniste, où la banlieue française devient un espace mythologique, une arène antique repeinte en gris béton. La photographie du film est éblouissante, avec un bon usage de la couleur créant une atmosphère trouble et pesante. Le directeur de la photographie Jean-François Robin — qui a travaillé notamment avec André Téchiné — stylise la lumière de manière à proposer quelque chose d’alors assez inédit dans le cinéma français, où l’on ne cherche pas forcément le réalisme. Ses nuits sont des nuits de cinéma : denses, orangées, habitées de halos qui transforment les entrepôts de Saint-Denis en décors de western post-industriel.

Rue Barbare appartient très probablement aux tout premiers films français dans lesquels on utilise la boxe thaïlandaise, ou du moins une forme de combat s’en approchant. Bernard Giraudeau avait d’ailleurs emmené Gilles Béhat dans des salles d’entraînement avant le tournage pour lui faire découvrir cet art martial. Cette décision change radicalement la nature des affrontements : les combats de Rue Barbare ne ressemblent pas aux bagarres habituelles du polar français. Ils ont une rage précise, un rythme différent — et ils préparent le terrain à tout un cinéma d’action français qui viendra après. Bernard Giraudeau trouve ce qui est sans doute son meilleur rôle au cinéma. Le rôle de Chet lui va comme un gant taillé sur mesure : joué par un Giraudeau au physique musculeux impressionnant, son personnage — l’ancien malfrat rangé, soudeur le jour et fantôme de son passé la nuit — est exactement le type de héros tragique que le cinéma américain aurait donné à Steve McQueen ou à Charles Bronson. Giraudeau l’habite avec une économie remarquable, portant la violence en réserve comme une arme qu’il sait ne plus avoir le droit d’utiliser — jusqu’au moment où il n’a plus le choix. Et puis il y a Bernard-Pierre Donnadieu. Impressionnant. Le mot est faible. Hagen qu’il joue implacable et marmoréen dirige une bande de brutes qu’on pourrait qualifier de horde ou de meute, des hommes sans pitié et sans honneur. Donnadieu construit son Mathias Hagen comme une force de la nature , un seigneur de guerre de cité qui a inventé ses propres lois et ne connaît pas d’autre logique que la domination absolue. Il y a dans sa façon d’occuper le cadre quelque chose qui évoque le Kurtz de Apocalypse Now une présence physique et morale qui écrase tout ce qui l’entoure. Sa ressemblance avec Gérard Depardieu lui a parfois joué des tours dans sa carrière injustement, car il est ici d’une singularité absolue, et sa confrontation finale avec Giraudeau est l’une des grandes scènes de cinéma de genre français des années quatre-vingt. La distribution compte également une équipe all-star des grands seconds roles des 80s : Michel Auclair en père libidineux et amoral, Jean-Pierre Kalfon en homme de la nuit trouble et équivoque est, comme toujours, exactement là où il faut, Christine Boisson en Emma la Rouge, apporte la seule chaleur humaine d’un film par ailleurs résolument froid — une présence féminine qui n’est pas un faire-valoir mais un moteur dramatique à part entière et Jean-Claude Dreyfus. incarne le malaise en économisant ses effets. Jean-Claude Van Damme devait normalement figurer au casting mais, venant de Los Angeles pour tourner sa scène avec le décalage horaire, il arriva à 23h au lieu de 11h et fut simplement… reconduit à l’aéroport. L’histoire du cinéma se joue parfois à des détails de ce genre.

Décors et costumes construisent une esthétique cohérente et sombre — le monde de Hagen est un monde de cuir noir, de métal rouillé et d’espaces industriels reconvertis en temples de la violence. La première scène du film, dans laquelle Chet vient au secours de la jeune Chinoise, se déroule à la Courneuve, rue des Francs-Tireurs. Ce choix de décor réel, dans l’un des quartiers les plus défavorisés de la banlieue parisienne, ancre immédiatement le film dans une géographie sociale reconnaissable — avant que la mise en scène de Béhat et la photographie de Robin ne l’élèvent au rang de mythologie urbaine. Les costumes de la bande des Barbares méritent une attention particulière : entre la tribu Warriors et le gang post-apo, ils signalent une appartenance et une identité sans jamais tomber dans le déguisement. On croit à ces hommes comme à une menace réelle, pas comme à des personnages de bande dessinée. Le choix de Bernard Lavilliers pour composer la musique du film est l’un des plus beaux gestes de production de Rue Barbare. La bande originale se compose principalement de morceaux instrumentaux, à l’exception des titres Midnight Shadows — repris plus tard sur l’album Voleur de feu — et Y’a peut-être un ailleurs, tous deux interprétés par Lavilliers. Il fallait un musicien qui comprenne la rue, la violence sociale, la beauté des existences abîmées. Lavilliers a grandi dans la ville industrielle de Saint-Étienne, a commencé à travailler comme tourneur-fraiseur, et a toujours pris la défense du milieu ouvrier , son album Les Barbares (1976), qui décrit la lutte des classes depuis l’intérieur, est presque un préquel thématique au film de Béhat. Ses instrumentaux construits sur des basses profondes et des percussions sèches épousent parfaitement le rythme physique du film. Et quand Midnight Shadows s’installe, avec sa voix de Lavilliers, rock et mélancolique à la fois, on comprend que ce film a trouvé sa voix — celle d’un homme qui connaît la rue non pas comme décor mais comme biographie.

Rue Barbare fut une véritable onde de choc à sa sortie, attirant deux millions de spectateurs. Et si on demande aux gens qui l’ont vu ce qu’ils en retiennent quarante ans plus tard, la réponse est presque unanime : le combat final. Ce face-à-face entre Chet et Hagen — entre Giraudeau et Donnadieu — est digne des plus grands fights de cinéma. Pas propre et chorégraphié, mais épuisant, brutal jusqu’à l’os. C’est un combat qui coûte quelque chose aux deux hommes, et qui le montre. C’est dans ces dernières minutes que le film se transcende, que la fable devient tragédie. Rue Barbare a été un choc à sa sortie, marquant deux millions de spectateurs. Gilles Béhat orchestre avec soin les apparitions de Bernard Donnadieu pour faire grimper la tension jusqu’à l’inévitable confrontation avec Chet (Giraudeau). On attend ce moment autant qu’on le redoute, et le résultat dépasse les attentes. Dans le cinéma de genre français de 1984, on n’avait pas l’habitude d’un tel étirement de la violence. À coups de poings américains et de cuir clouté, l’affrontement s’éternise et s’épuise. Béhat refuse la coupe facile : il montre que la vraie violence salit, fatigue et dure. Giraudeau n’est pas un super-héros ; il encaisse, vacille et se relève avec la raideur d’un homme à bout de forces. Face à lui, Donnadieu déploie une puissance tellurique. Cette « danse des deux Bernard » n’a rien d’une chorégraphie à la Bruce Lee. C’est un corps-à-corps désespéré, humain et sale. Dans une ambiance glauque rythmée par la basse continue de Lavilliers, les deux hommes se détruisent parce que la rue est devenue trop étroite pour eux deux. Quand Chet se relève enfin, ce n’est pas une victoire éclatante, mais un constat amer : on peut rester debout après l’enfer, mais on n’en sort jamais indemne. Le destin apporte une note finale tragique à cette scène : Giraudeau et Donnadieu s’éteindront tous deux en 2010, au même âge. Revoir ce combat aujourd’hui, c’est contempler deux forces de la nature dans leur pleine puissance, avant que le temps ne finisse par les rattraper.

Conclusion : Rue Barbare demeure le meilleur film de Gilles Béhat, une pièce maîtresse portée par une atmosphère de fin du monde et la pulsation sourde de Bernard Lavilliers. C’est un film d’une singularité totale dans le cinéma Français, qui traite la violence avec une franchise brutale sans jamais céder au racolage. C’est bien plus qu’un simple polar ; c’est un film de genre pur, un portrait viscéral d’une France des années quatre-vingt. Quarante ans plus tard, le béton a vieilli, mais l’impact est intact. Rue Barbare est toujours là, debout, comme Chet à la fin du combat.

Ma Note : B+