Il existe une question philosophique fondamentale que tout amateur de cinéma bisseux se pose un jour ou l’autre : combien de films d’Albert Pyun peut-on avoir vus avant de se résoudre à admettre qu’on en a vu plus que d’Ingmar Bergman ? Pour la plupart d’entre nous, la réponse est inconfortable. Mais contrairement à ce que suggère notre honte , ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose. Knights (1993), objet filmique non identifié quelque part entre le western spaghetti, le wuxia sino-américain et le post-apocalyptique de série Z dopé aux stéroïdes, en est la preuve la plus flamboyante et la plus déglinguée. Knights était à l’origine conçu comme une suite directe de Cyborg (1989) , le film qui avait lancé la carrière internationale de Jean-Claude Van Damme et prouvé qu’on pouvait faire un blockbuster d’action avec un budget de cafeteria et beaucoup de sable. Van Damme étant désormais trop cher, trop célèbre et probablement trop occupé à faire des écarts sur des pianos, Pyun décide de repartir de zéro — ou plutôt de recycler l’univers de Cyborg en y greffant une nouvelle mythologie, et surtout une idée géniale et totalement assumée : l’idée géniale (et totalement gratuite) du film est que les cyborgs ont besoin de sang humain pour alimenter leurs batteries. On est donc face à des cyborgs-vampires-karatékas. À ce stade, pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? La production est facilitée par la co-fondation de Filmwerks en 1993, aux côtés du producteur Tom Karnowski et de Gary Schmoeller, une structure pensée pour financer les projets via des préventes internationales et des prêts, permettant un feu vert rapide — ce qui, dans le monde Pyun, signifie concrètement qu’on peut passer de l’idée au tournage en un temps record. Le tournage débute le 8 juin 1992 et se termine le 3 juillet 1992. Vingt-cinq jours. Pour un film de cyborgs vampires avec deux stars hollywoodiennes et des chorégraphies de combat élaborées. Dans le désert. Pyun était effectivement une machine.

Pour comprendre Knights, il faut comprendre Albert Pyun, et pour comprendre Pyun, il faut remonter à ses origines. Né à Hawaï dans une famille militaire, il développe sa passion du cinéma dans les salles locales fréquentées par les Marines, avant de partir au Japon pour un stage sous la direction du directeur de la photographie Takao Saito, collaborateur d’Akira Kurosawa sur Dersou Ouzala (1975) — une expérience formatrice qui influencera durablement son style visuel, son sens de la composition, de la couleur et de l’équilibre. Ce background japonais n’est pas anecdotique. Knights est fondamentalement un wuxia américain de direct-to-video — un film de chevaliers volants revisité pour le marché américain de la VHS — et l’influence de Kurosawa et de Sergio Leone est très présente : Pyun utilise les mondes science-fiction et fantasy pour explorer des idées et des émotions que le réalisme social hollywoodien ne lui permettrait pas d’aborder. La structure de Knights — le mentor qui forme un disciple pour venger son clan — hurle le cinéma de sabre japonais, le chanbara dans ce qu’il a de plus pur. On pense évidemment à Kurosawa, à Sanjuro, à ces récits d’initiation où le maître transmet son art à un héritier désigné par le destin plutôt que par le sang — mais aussi aux nombreux films de sabre des studios Toho et Daiei où un guerrier brisé retrouve sa raison d’être à travers la transmission. Pyun a grandi avec ces films. Ils sont dans ses os. Et dans un désert de l’Utah rougi par les filtres de Mooradian, ils ressurgissent sous forme de cuir clouté et de coups de pied volants. Ajoutez à cela l’héritage évident de Mad Max 2, la charte esthétique des Westerns fordiens avec leurs grands espaces désertiques, une trame à la Conan The Barbarian et une dose généreuse de mythe arthurien recyclé en dystopie cybernétique, et vous commencez à saisir l’ambition un peu démentielle qui sous-tend ce film à petit budget. The Searchers de John Ford réinventé en tuerie de cyborgs ? Pyun lui-même n’aurait sans doute pas craché sur la comparaison. Le tournage se déroule dans les régions très cinématographiques de Monument Valley et de Moab, dans l’Utah— des paysages martiens et grandioses qui donnent au film une ampleur visuelle sans commune mesure avec son budget réel. Pyun utilise les grands angles pour écraser ses personnages sous le ciel immense, créant une impression d’immensité et de désolation qui n’aurait pas déparé dans un western des années soixante. C’est là où son ADN kurosawien et léonien se manifeste le plus clairement : dans ces plans larges où les silhouettes se découpent sur un horizon apocalyptique, et où la géographie physique devient métaphore morale. Les combats du film ont une clarté et un impact supérieurs à certaines productions de studio contemporaines, surtout quand Kathy Long intègre des techniques de MMA à sa chorégraphie. Pyun a été l’un des premiers à importer l’énergie du cinéma d’action hongkongais aux États-Unis, utilisant des câbles et des angles de caméra dynamiques qui donnent aux affrontements une verticalité et une fluidité inhabituelles pour une production américaine de cette envergure budgétaire. Le montage est rapide, parfois chaotique, mais Pyun mise sur l’énergie brute plutôt que sur la lisibilité académique, et pour un film de cette catégorie, le résultat est étonnamment efficace.

Il faut parler sérieusement d’Albert Pyun, même si le mot « sérieusement » semble presque déplacé dans ce contexte. Crédité comme pionnier du sous-genre cyborg et considéré comme un maverick du cinéma de genre indépendant, il signe plus de 50 films en trente ans de carrière. Pyun c’est un curriculum vitae qui force le respect, même quand les films eux-mêmes testent votre endurance. Son premier film, The Sword and the Sorcerer (1982), est un conte d’heroic-fantasy sanglant et visuellement audacieux, souvent inégal mais constamment nerveux, qui deviendra le film indépendant le plus rentable de l’année. Puis vient Cyborg en 1989, dystopie sombre et brutale avec un jeune Van Damme, qui ouvre la voie à toute une trilogie informelle de films post-apocalyptiques. Puis Nemesis (1992), son chef-d’œuvre relatif selon de nombreux fans, un cyberpunk intelligent et frénétique. Et dans ce même 1993, donc, Knights — son frère siamois moins bien nourri mais tout aussi dérangé. On a souvent dit qu’Albert Pyun était le « nouveau Ed Wood », mais c’est profondément injuste. Pyun est un technicien. La comparaison avec Wood, ce génie de l’incompétence assumée, rate complètement sa cible. Wood ignorait ses limitations. Pyun, lui, les connaît par cœur et construit autour d’elles avec la précision d’un horloger opérant dans un atelier en ruines. Dans Knights, il transforme les paysages arides de l’Utah en une planète étrangère grâce à l’utilisation systématique de filtres colorés — le rouge et l’orange dominent, pour bien nous rappeler qu’il fait chaud et que l’avenir est sombre. Ce n’est pas de l’incompétence. C’est un choix stylistique cohérent avec une vision du monde post-nucléaire baignée dans une lumière de fin des temps. Pyun n’a jamais caché ses influences et fabrique des objets étranges et uniques, avec une ambition qui force le respect même quand le budget ne suit pas. Sa signature : un sens du cadre hérité de son passage japonais, un goût pour les protagonistes féminines badass dans des univers ravagés, et une capacité à transformer les contraintes budgétaires en choix artistiques avec un aplomb désarmant. Son complice de toujours derrière la caméra, le directeur de la photographie George Mooradian, développe un style reconnaissable entre mille : lumière dure, filtres orange et rouge parfois bleus, usage du format 2.35:1 dans certains films. Knights bénéficie de cette collaboration, et c’est l’une des raisons pour lesquelles le film, malgré ses évidentes limites, ne ressemble à rien d’autre. Pyun décède en novembre 2022, à 69 ans, après des années de combat contre la sclérose en plaques et la démence. Lance Henriksen, qui avait joué dans Knights, lui rend personnellement hommage, tout comme Hideo Kojima, créateur de Metal Gear — ce qui en dit long sur la nature transgenre et culte de son œuvre.

Kris Kristofferson, l’icône de la country, le héros de La Porte du Paradis, se retrouve ici dans le rôle d’un cyborg mentor karateka. Oui, vous avez bien lu. Kristofferson incarne Gabriel, un cyborg sympathique, dans un rôle qui, à défaut d’être abondamment développé, fonctionne grâce à sa présence naturellement buriné et désabusé.La question demeure ouverte : joue-t-il de manière mécanique parce qu’il est cyborg, stoïque parce qu’il évoque ses westerns, ou simplement sec et les yeux plissé parce qu’il filmait dans un désert avec Albert Pyun ? Dans tous les cas, ça marche. Et pour les fans de la franchise Blade des années 2000, c’est une curiosité que de voir Whistler — Abraham Whistler, le mentor du Demi-Dieu vampire — déjà en train de former une jeune humaine à l’art de détruire des créatures non mortes dans un wasteland postapocalyptique. La roue du genre tourne, mais en cercle. Face à lui, Lance Henriksen campe Job, le chef cyborg antagoniste, avec une théâtralité qu’il a lui-même décrite comme son « Richard III cybernétique« . Le clou du spectacle. Un Henriksen en roue libre totale qui cabotine avec une délectation contagieuse, bave presque ses répliques et semble s’amuser comme un fou en leader des cyborgs vampires avec un perroquet comme animal de compagnie,. Face à un Kristofferson de marbre, le contraste est savoureux. c’est exactement le spectacle que vous imaginez. C’est ridicule, c’est grand, c’est complètement assumé. Dans un univers filmique qui se prend parfois trop au sérieux, Henriksen rappelle que le plaisir du Z réside dans cette connivence entre l’acteur et le spectateur, ce clin d’œil permanent qui dit : « Oui, on sait tous où on est. Autant s’amuser. » La vraie révélation — ou du moins la vraie raison d’être du film — aurait du être Kathy Long dans le rôle de Nea. Championne du monde de kickboxing à cinq reprises avec un record de 18 victoires pour une défaite dans les années 1980, c’est là son premier rôle au cinéma. Elle n’est ni glamoureuse ni charismatique — courte sur patte , d’une rudesse de gamine des rues, sans talent de comédienne mais elle frappe comme une locomotive et ça, le film le filme magnifiquement. Dans les vingt dernières minutes, elle enchaîne les combats contre plusieurs centaines d’adversaires dans une séquence qui tient à la fois de l’arcade de jeu vidéo et d’une danse de guerre tribale. C’est épuisant, répétitif, et étrangement hypnotique. Dans les seconds rôles, Gary Daniels fait une apparition qui reste cruellement sous-exploitée dommage pour les amateurs du kickboxeur britannique qui méritait mieux que quelques scènes. Scott Paulin (le Red Skull du Captain America du même Albert Pyun) en cyborg subordonné Simon, assure sa partition de méchant de second rang avec une application louable.

La direction artistique du film, y compris les costumes et les décors, est d’une ambition étonnante pour le budget disponible — une ambition que Pyun réussit à insuffler à presque chacun de ses collaborateurs. Les cyborgs portent des armures de cuir et de métal bricolées, croisement entre le chevalier médiéval, le punk des années quatre-vingt et le Terminator du dimanche. Les humains survivants sont en haillons pittoresques. Et tout le monde, cyborg ou pas, semble avoir un équipement d’accessoires fabriqué avec les matériaux disponibles dans un atelier de province du Nouveau-Mexique. C’est fauché, c’est visible, et paradoxalement, ça donne au film un cachet artisanal que les productions numériques actuelles n’ont pas. La palette chromatique de Mooradian — lumières dures et filtres orangés sous le soleil de l’Utah, renforcés par une tendance à l’ocre brûlé et au brun rouille — crée une cohérence visuelle qui transcende les limitations budgétaires. Monument Valley fait le reste : il est difficile de filmer là sans que vos images aient une certaine grandeur accidentelle. Pyun le sait, et en profite. Et puis il y a cette fin. Ah, cette fin. Albert Pyun, dans un élan d’optimisme (ou de folie pure), conclut son film par un cliffhanger sorti de nulle part avec un nouveau personnage jamais vu, puis une voix-off de Kathy Long qui nous annonce des aventures épiques à travers l’espace et le temps, vers « Cyborg City » et « Genesis »… aventures que nous ne verrons jamais. C’est le geste punk ultime : nous promettre le meilleur pour un futur qui n’existera que dans notre imagination (et peut-être dans un script poussiéreux sur une étagère à Hawaï). Pour certains, c’est une faute rédhibitoire. Pour d’autres — pour nous — c’est le couronnement naturel d’une œuvre qui a passé quatre-vingt-dix minutes à défier toutes les conventions narratives avec la désinvolture souveraine d’un homme qui sait exactement ce qu’il fait, même quand personne d’autre n’en est sûr. Une fin qui ne résout rien, ne conclut rien, et promet tout. Du Pyun à l’état pur.

Conclusion : Knights n’est pas un bon film au sens où Amadeus est un bon film. Il n’est pas non plus un mauvais film au sens où beaucoup de séries B sont de mauvais films. C’est quelque chose de plus précieux et de plus rare : un film entièrement lui-même, cohérent dans ses folies, habité par ses acteurs, et porteur d’une vision — certes oblique, certes budgétairement contrainte — mais d’une vision quand même. Alors oui J’ai vu plus d’Albert Pyun que d’Ingmar Bergman. Là où Bergman explore l’âme humaine, Pyun nous montre Kris Kristofferson en homme-tronc attaché dans le dos d’une kickboxeuse pour dézinguer des robots. Et honnêtement, de quoi d’autre avons-nous besoin ?

Ma Note : B ou Z

Cadeau : la bande-annonce : https://www.youtube.com/watch?v=cKlHgIPz1h0