Il y a des films français dont on ressort avec le sentiment d’avoir assisté à quelque chose de rare — un équilibre parfaitement instable entre le drôle au premier degré, le malaise feutré et une étrangeté presque fantastique qui ne dit pas son nom. Grosse Fatigue (1994) est de ceux-là. C’est l’un de mes films français favoris. Et si je devais expliquer pourquoi à quelqu’un qui ne l’a jamais vu, je lui dirais simplement : c’est un film où Michel Blanc joue Michel Blanc face à Michel Blanc, où Carole Bouquet est aussi drôle que Carole Bouquet peut l’être, et où Philippe Noiret apparaît pour nous confier qu’il est lui aussi victime d’un sosie — et le tout fonctionne à la perfection. Ce qui est proprement miraculeux. Le scénario est né d’une mésaventure de l’acteur Gérard Jugnot, grand ami de Michel Blanc, qui a effectivement été victime d’une usurpation d’identité de la part d’un sosie qui effectuait des animations dans des grandes surfaces de la région parisienne — un désagrément rapidement réglé devant la justice. De ce fait divers en apparence anecdotique, Blanc et ses collaborateurs vont tirer un film d’une densité et d’une intelligence rares.

C’est Bertrand Blier — qui avait fait tourner Michel Blanc dans Tenue de Soirée (1986) et Merci la Vie (1991) — qui ébauche un premier jet avec lui. Pris par son propre film Un, Deux, Trois, Soleil (1993), la réalisation échoit finalement à Michel Blanc, qui finalise le scénario en collaboration avec Jacques Audiard — qui n’a pas encore réalisé son premier long métrage à cette époque — et Josiane Balasko. C’est un attelage d’auteurs d’une exceptionnelle qualité, et ça se ressent à chaque ligne de dialogue. Dix ans après Marche à l’ombre, son premier essai, Michel Blanc repasse derrière la caméra avec Grosse Fatigue, second long métrage personnel dans lequel il égratigne les conséquences d’une célébrité écrasante. Pour lui, c’était l’occasion de sortir de son personnage habituel de râleur et de loser, de nous surprendre avec une histoire inattendue. Pari réussi — mais avec une subtilité supplémentaire : il ne rompt pas totalement avec cet archétype, il l’examine au scalpel, le retourne comme un gant, et finit par nous montrer ce qu’il y a dedans.

Grâce à Woody Allen, qu’il tient pour génie, Michel Blanc a trouvé son humour en se servant de ses complexes et de ses petites névroses pour créer les personnages qu’il incarne dans ses propres films. La filiation est évidente dans Grosse Fatigue : comme Allen dans Stardust Memories ou Celebrity, Blanc utilise sa propre persona publique comme matière première, l’ausculte avec une distance ironique et y injecte une noirceur sourde qui donne au film sa profondeur inattendue. Le rythme des dialogues et certaines saillies pourraient en effet typiquement se retrouver dans un film de l’auteur de Buffet froid — Bertrand Blier, dont l’influence est palpable dans la liberté de ton, les ruptures de registre et la façon dont le film glisse imperceptiblement du comique au glaçant. On joue constamment avec la réalité dans Grosse Fatigue, et c’est une de ses forces majeures. Le film appartient à cette lignée rare du méta-cinéma assumé — mais qui reste accessible, jamais complaisant envers lui-même, jamais prisonnier de sa propre sophistication. Au lieu de prendre, comme Woody Allen dans Celebrity, des personnages fictifs pour incarner des personnalités n’ayant jamais existé, Michel Blanc fait appel à ses amis qui jouent leur propres rôles. Sauf que la Carole Bouquet qui est dans le film ne fait que ressembler à l’actrice, à l’image que nous avons d’elle. Ce dispositif du miroir — jamais tout à fait réel, jamais tout à fait fictif — est ce qui donne au film son étrange vertige. On est dans le domaine de la comédie, mais aussi dans quelque chose qui frôle le fantastique psychologique, le thriller de l’identité. Et Blanc réussit sur tous ces tableaux simultanément, ce qui est difficile à faire et que peu de cinéastes ont accompli.

Avant d’analyser le film, il faut parler de l’homme. Michel Blanc — né le 16 avril 1952 à Courbevoie et mort le 3 octobre 2024 à Paris — fut un acteur, réalisateur, scénariste et dialoguiste et cette dernière qualification est cruciale, et trop souvent sous-estimée. Il a révolutionné la comédie française en créant le personnage de Jean-Claude Dusse, archétype du loser sympathique, et en démontrant qu’un acteur comique pouvait exceller dans le drame. Comme les plus grands — Lubitsch, Wilder, Allen — Michel Blanc a bâti et incarné un archétype comique qui lui appartient entièrement : celui du chauve maigrichon et moustachu aussi exaspérant qu’attachant, qui lui a collé à la peau et qu’il déconstruit magistralement dans Grosse Fatigue. Dès 1980, Blanc commence à collaborer en solo avec Patrice Leconte, agissant comme dialoguiste et parfois co-scénariste, ce qui donnera plusieurs films entre 1981 et 1983. Il s’y construit un personnage et, comme tous les grands de la comédie, en détaille plusieurs facettes de film en film. Loser parasite, loser largué, loser obsessionnel — autant de variations sur un même thème, jusqu’à Grosse Fatigue où il joue enfin Michel Blanc lui-même : la star, l’homme reconnu, celui qui reçoit des demandes d’autographes. Et c’est précisément là que tout bascule. Il se définissait lui-même non pas comme « un clown triste » mais comme « un clown angoissé » et cette angoisse sourde traverse Grosse Fatigue de part en part, transformant ce qui aurait pu n’être qu’une comédie de situation en quelque chose de beaucoup plus troublant.

Grosse Fatigue est un film qui ressemble à un documentaire sur une fiction, ou à une fiction qui se prend pour un documentaire. La mise en scène de Blanc mise sur la naturalité, l’évidence, le refus de toute emphase — et c’est précisément ce réalisme de surface qui rend les glissements vers l’absurde et le fantastique si efficaces. Quand l’atmosphère se fissure, on ne sait plus très bien où est la réalité dans cet univers qui nous a été présenté comme « le vrai monde », et c’est vertigineux. Derrière la caméra, Blanc adopte une approche délibérément classique, presque invisible — ce qui est en soi un choix audacieux pour un film aussi méta. Il ne cherche pas à attirer l’attention sur sa mise en scène, ce qui laisse toute la place au dispositif narratif et aux interprètes. La direction de la photographie, signée Eduardo Serra (Incassable) donne au film une texture lumineuse, presque trop normale pour être honnête. Exactement ce qu’il fallait. Pionnier de l’imagerie numérique française, Pitof avait notamment collaboré avec Jeunet et Caro sur Delicatessen et La Cité des enfants perdus, et initié le développement d’un logiciel d’effets spéciaux pour le cinéma. Dans Grosse Fatigue, ses effets — notamment les scènes où Blanc partage l’écran avec lui-même — sont d’une fluidité remarquable pour l’époque, parfaitement au service du récit sans jamais s’en emparer. Les scènes du double sont troublantes précisément parce qu’elles ne cherchent pas à épater.

En jouant son propre rôle, comme tous les autres acteurs d’ailleurs, Michel Blanc réussit effectivement à nous surprendre. Il faut une forme de courage — ou d’inconscience — pour jouer sa propre image publique tout en la déconstruisant. Blanc le fait avec une précision chirurgicale : il incarne à la fois la star légèrement irritable et fatiguée qu’on imagine, et l’homme ordinaire et affolé qui se retrouve dépossédé de lui-même. Le double rôle — Blanc / Patrick Olivier, le sosie maléfique — est traité avec une subtilité confondante, chaque personnage ayant sa propre façon d’habiter le même corps. Carole Bouquet désirait elle aussi sortir de ses personnages habituels de femme glacée et inaccessible pour jouer un rôle comique. Sa présence illumine le film, et elle joue tellement bien de sa personne, usant d’un second degré appréciable, qu’on se plaît à croire que toute cette histoire est réelle. C’est elle qui fournit au film son contrepoint d’énergie et de légèreté — une légèreté qui n’exclut jamais la subtilité. Le tandem Blanc-Bouquet fonctionne parce que leurs univers comiques sont radicalement différents et se complètent à merveille. Philippe Noiret apparaît et avoue lui aussi avoir été dépossédé de son identité par un sosie. Irrémédiablement attirés par le cinéma, les deux hommes, que plus personne ne reconnaît, se font engager par Roman Polanski comme figurants dans le tournage de son film. Cette scène — Blanc et Noiret, deux monuments du cinéma français, réduits à figurer dans un film de Polanski qui joue son propre rôle — est l’un des moments les plus beaux et les plus mélancoliques du film. Le film est sans doute celui où il y a le plus d’acteurs jouant leur propre rôle dans le cinéma français — Josiane Balasko, Charlotte Gainsbourg, Mathilda May, Thierry Lhermitte, Christian Clavier, Marie-Anne Chazel, Gérard Jugnot, Régine, Gilles Jacob… La troupe du Splendid au complet, dans ce qui ressemble à une réunion de famille mais avec des dialogues taillés au rasoir.

La grande intelligence esthétique de Grosse Fatigue est de ne jamais signaler visuellement le glissement vers l’étrange. Les décors sont ceux du Paris contemporain de 1994 — appartements bourgeois, palaces cannois, plateaux de tournage, couloirs de tribunaux. Aucun artifice, aucun signal d’alarme dans l’image. C’est précisément cette normalité visuelle absolue qui transforme l’intrusion du sosie en quelque chose de proprement cauchemardesque. Blanc assimile l’exposition médiatique à un cauchemar éveillé, capable de susciter une réflexion à peine dissimulée sur la dépression et la culpabilité. Le montage de Maryline Monthieux épouse parfaitement la double nature du film. Le rythme est celui de la comédie française classique — vif, précis, avec un sens parfait des respirations et des relances — mais il sait ralentir quand le film bascule vers quelque chose de plus sombre, laissant les silences s’installer, l’inconfort se déposer. C’est dans ces moments-là que Grosse Fatigue révèle sa vraie nature : pas une comédie qui prétend être autre chose, mais un film qui fait cohabiter plusieurs registres avec une aisance qui force l’admiration. Il est rare de trouver une forme de comédie drôle au premier degré par ses dialogues et ses situations, qui sache simultanément développer une sophistication supplémentaire où s’ajoutent le malaise et le fantastique. Blanc a réussi sur tous les tableaux.

Conclusion : Grosse Fatigue est un film sur la célébrité, sur la dépossession de soi, sur l’angoisse d’être remplacé par une version de vous-même que vous n’avez pas choisie. C’est aussi, sous ses dehors de comédie de boulevard sophistiquée, un film presque fantastique — dans la tradition des grands récits de doubles, de Poe à Dostoïevski en passant par Simenon. Et c’est enfin, dans chaque ligne de dialogue, dans chaque situation comique soigneusement construite, la démonstration que Michel Blanc était l’un des dialoguistes les plus doués du cinéma français — un Woody Allen à la française, comme on l’a dit, mais avec sa propre singularité irréductible, sa propre angoisse, son propre rapport au rire comme bouclier contre le vertige d’exister.

Ma Note : A