ll existe des films dont la simple évocation convoque immédiatement des images de sueur, de boue et de métal hurlant. Sorcerer, réalisé par William Friedkin en 1977, appartient à cette catégorie rare des œuvres qui ne se contentent pas de raconter une histoire, mais qui semblent avoir été arrachées à la réalité par la force brute. Quand William Friedkin se lance dans ce projet il est au sommet de sa puissance à Hollywood. Auréolé de l’Oscar de la mise en scène pour The French Connection et d’une nomination pour L’Exorciste qui a remporté un triomphe inattendu il peut imposer ses projets, ses budgets et ses méthodes.Il choisit alors d’adapter le roman Le Salaire de la peur de Georges Arnaud, déjà porté à l’écran en 1953 par Henri-Georges Clouzot. Friedkin réfute pourtant l’idée de remake : il affirme revenir directement au roman pour en proposer une lecture personnelle, plus fidèle à l’esprit du livre. À l’origine, le film devait être relativement modeste , avec un budget estimé à 2,5 millions de dollars qui va enfler jusqu’à atteindre 22 millions en se déplaçant en grande partie en République dominicaine, au cœur d’un tournage chaotique. Un ouragan détruit des décors, les tensions avec le directeur de la photographie Dick Bush provoquent son départ en plein tournage. Friedkin le remplace par John M. Stephens, dont le travail , notamment l’usage de réflecteurs pour dompter les ombres de la jungle , donne finalement à l’image une puissance remarquable. Le processus de casting est tout aussi mouvementé : Steve McQueen voulait le rôle mais exigeait la présence de sa compagne Ali MacGraw, demande refusée par Friedkin, qui dira plus tard le regretter ; Robert Mitchum décline, Jack Nicholson et Clint Eastwood refusent de voyager, tandis que Marcello Mastroianni renonce lui pour des raisons familiales. Dans les seconds rôles, Lino Ventura refuse d’apparaître derrière Roy Scheider au générique, le rôle revient donc à Bruno Cremer, un choix qui s’avérera excellent. Le scénario de Walon Green, déjà auteur de The Wild Bunch pour Sam Peckinpah, reste volontairement sec et dépouillé : à partir de l’ossature du film de Clouzot, Friedkin et Green construisent un thriller de survie d’un réalisme presque documentaire, où quatre hommes rejetés par la société transportent de la nitroglycérine à travers une jungle écrasante. Le film devient ainsi à la fois un récit de tension extrême et une sombre parabole sur la fatalité, le hasard et la fragilité humaine nourrie d’influences européennes, du film noir américain et de l’ombre de Joseph Conrad et son Au cœur des ténèbres. Friedkin y ajoute aussi une dimension politique : la misère de la ville fictive dominée par une dictature et par une compagnie pétrolière américaine toute-puissante, renvoie directement à la réalité de l’exploitation des populations d’Amérique latine.

Le film s’ouvre sur quatre prologues tournés dans leurs pays respectifs : une exécution au Mexique, un attentat à Jérusalem, une fraude bancaire à Paris et un braquage raté dans le New Jersey. Quatre hommes, quatre crimes, quatre trajectoires brisées. Le montage nerveux voulu par Friedkin relie ces lieux avec une précision presque documentaire et installe immédiatement l’idée centrale : ces hommes ne sont pas des héros mais des fugitifs. Tous finissent dans le même village perdu d’Amérique du Sud, un purgatoire tropical contrôlé par une compagnie pétrolière toute-puissante. Coincés entre un passé qu’ils fuient et un avenir inexistant, ils n’ont plus qu’une issue : accepter une mission suicide, transporter de la nitroglycérine à travers la jungle. Cette ouverture, parfois jugée trop longue, est en réalité essentielle : elle inscrit le film dans une tradition morale plus européenne qu’américaine tout en restant un pur produit du Nouvel Hollywood. Là où The French Connection opposait des hommes entre eux et L’Exorciste l’homme à l’inexplicable, Sorcerer met l’homme face au hasard , un adversaire invisible, injuste et impossible à combattre. Cette vision rejoint aussi l’esprit d’ un autre film cinéma tourné dans des conditions réelles, où la vérité physique du tournage compte autant que la fiction : Aguirre, la Colère de Dieu de Werner Herzog. Friedkin voulait raconter l’histoire presque sans dialogues, uniquement par le mouvement, le son et le montage. Dans la seconde moitié du film, celle de la jungle, il y parvient avec une précision obsessionnelle : près de 1 200 configurations de caméra sur dix mois de tournage. La célèbre séquence du pont suspendu en est l’exemple parfait. Conçu par le chef décorateur John Box, ce pont réel équipé de câbles hydrauliques a coûté près d’un million de dollars et a dû être reconstruit après qu’une sécheresse eut asséché la rivière prévue initialement. Les acteurs ont effectué leurs propres cascades. Roy Scheider dira plus tard que ce tournage faisait passer Jaws de Steven Spielberg pour une promenade de santé. Amidou a refusé toute doublure et en a payé le prix physiquement. Cette authenticité donne au film une tension presque insoutenable : la peur visible sur les visages à l’écran est souvent réelle. La jungle elle-même devient un personnage, filmée en plans larges qui écrasent les camions dans l’immensité, puis en gros plans moites sur les visages épuisés. La pluie, la boue et les routes qui disparaissent composent un monde hostile où la nature et les institutions humaines , mafia, police, compagnie pétrolière , semblent partager la même brutalité. Dans ce décor, les acteurs trouvent une intensité rare. Roy Scheider incarne Jackie Scanlon avec une nervosité fragile qui rappelle les antihéros du film noir, entre le Humphrey Bogart dans Le Trésor de la Sierra Madre et une figure plus moderne, broyée par ses propres choix. Le rôle avait d’abord été envisagé pour Steve McQueen, mais Scheider apporte finalement au personnage une vulnérabilité plus brute. À ses côtés, Bruno Cremer donne au banquier déchu Manzon une dignité blessée remarquable, tandis que Francisco Rabal et Amidou complètent le groupe avec une présence physique austère. Les relations sur le tournage entre Scheider et Friedkin furent notoirement tendues, chacun reprochant à l’autre arrogance ou obstination, mais cette friction nourrit la tension du film : Scheider reconnaîtra plus tard que seul un réalisateur comme Friedkin pouvait pousser un acteur aussi loin. Visuellement, Sorcerer refuse toute beauté conventionnelle. Les couleurs sont celles de la rouille, de la boue et de la végétation écrasée par la pluie. Les costumes sont usés, fonctionnels, anonymes. Friedkin veut que le spectateur oublie le cinéma pour ressentir la fatigue et la peur des personnages. Dans la dernière partie, pourtant, le réalisme glisse vers quelque chose de presque hallucinatoire : le paysage devient irréel à mesure que Scanlon approche de ses limites.

La bande originale accentue encore cette étrangeté. Friedkin découvre le groupe allemand Tangerine Dream lors d’un concert nocturne dans une église abandonnée de la Forêt-Noire et décide immédiatement de leur confier la musique. Les compositeurs écrivent le score uniquement à partir du scénario, sans voir une seule image. Le résultat , nappes de synthétiseurs analogiques, séquenceurs hypnotiques,, crée une atmosphère froide et mécanique qui contraste avec la chaleur de la jungle tout en la renforçant. Ce choix influencera durablement l’usage de la musique électronique à Hollywood. Le titre du film, qui est celui d’un des camions, renvoie pour Friedkin à une idée plus large : le sorcier, c’est le destin, cette force arbitraire qui décide de votre vie sans vous consulter. C’est précisément ce pessimisme qui rendra le film si difficile à vendre en 1977. Sorti le 24 juin, un mois après Star Wars de George Lucas, Sorcerer arrive au pire moment possible : face à un public avide d’optimisme et d’aventure héroïque, ce thriller sombre et fataliste apparaît presque hostile. Le film ne rapporte qu’environ neuf millions de dollars pour un budget de vingt-deux millions, au point que le distributeur ajoute sur les affiches une précision absurde : “ce film ne parle pas du surnaturel”. Ironie parfaite pour un film obsédé par le destin. Pourtant, l’œuvre survivra. Pendant des décennies, elle circule dans des copies médiocres et des versions tronquées, ses droits étant partagés entre Paramount Pictures et Universal Pictures. Sa véritable renaissance arrive en 2013, quand une restauration 4K supervisée par Friedkin est présentée à la Mostra de Venise. Le film rejoint ensuite la collection de The Criterion Collection et s’impose peu à peu comme l’un des grands chefs-d’œuvre oubliés du cinéma américain des années 1970. Lorsque Friedkin meurt en août 2023, il considère toujours Sorcerer comme son film le plus personnel et son préféré. On comprend pourquoi : c’est un film qui l’a presque détruit et qui résume sa vision du monde , une vie belle, brutale et profondément indifférente à ce que vous méritez. Le sorcier frappe quand il veut. Tout ce que l’homme peut faire, c’est continuer à tenir le volant.

Conclusion, Sorcerer est une expérience cinématographique totale. C’est un film qui demande beaucoup au spectateur mais qui donne énormément en retour. Par sa réalisation visionnaire, son interprétation habitée et son ambiance sonore révolutionnaire, il s’impose comme le chef-d’œuvre absolu de William Friedkin. C’est le témoignage d’une époque où le cinéma osait tout, où un réalisateur pouvait risquer sa carrière et sa vie pour capturer une vérité visuelle. Malgré son titre mystérieux, il n’y a rien de surnaturel dans Sorcerer, seulement la dure réalité d’hommes luttant contre l’invisible pression d’un destin qui finit toujours par les rattraper.

Ma Note : A