Stanley Kubrick n’a jamais été un cinéaste de l’évidence. Chaque film est une énigme, une architecture mentale où le spectateur est invité à se perdre. The Shining, adaptation très libre du roman de Stephen King, ne fait pas exception. Ce n’est pas tant un film d’horreur qu’une expérience sensorielle et intellectuelle qui continue, plus de quarante ans après sa sortie, d’hanter les couloirs de la mémoire cinéphile.

Après l’échec commercial de Barry Lyndon (1975), Kubrick cherchait un projet plus accessible, capable de séduire un large public sans renoncer à ses ambitions formelles. L’horreur, alors en plein essor, lui semblait un terrain fertile. S’il s’est jeté sur le roman de King, il en a rapidement fait une matière malléable, qu’il a tordue et épurée pour en extraire une essence plus abstraite, plus psychanalytique. Le réalisateur s’est inspiré de multiples influences pour bâtir son univers unique : les plans déroutants de L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, la symbolique de la mort de The Phantom Carriage et l’espace domestique comme lieu de terreur de Psycho. Kubrick ne cherchait pas à reproduire ces modèles, mais à les digérer pour construire son propre langage. Malgré son statut d’unique incursion dans le genre horrifique, The Shining s’inscrit parfaitement dans la trajectoire thématique de son auteur : la folie (A Clockwork Orange), l’isolement (2001: A Space Odyssey), la déshumanisation (Full Metal Jacket). Le film est aussi une réflexion sur le processus créatif, sur le prix à payer pour produire une œuvre. Jack Torrance, écrivain en panne, devient le double monstrueux du cinéaste lui-même, enfermé dans sa quête d’absolu.

Le tournage a été un véritable calvaire psychologique. Kubrick a poussé ses acteurs à bout pour obtenir la performance souhaitée, au point de créer une ambiance de terreur bien réelle sur le plateau. Stephen King, qui considérait Jack Nicholson trop « fou » dès le départ pour une lente descente aux enfers, avait initialement suggéré un acteur plus « normal » comme Harrison Ford. Kubrick, lui, a choisi Nicholson pour son intensité innée, son aura de folie qui planait déjà sur lui. Et le résultat est saisissant : Nicholson, déjà auréolé de rôles marquants, livre une performance qui dépasse le jeu. Il incarne Jack avec une intensité presque animale, une dérive vers la démence qui se lit dans chaque rictus. C’est une performance cannibale, tant l’acteur semble dévorer l’écran. J’ai longtemps été de l’avis de King sur ce sujet mais force est de constater que le film ne serait pas ce qu’il est sans avoir en son centre la folie furieuse de Nicholson.

Mais la véritable révélation — et le drame des coulisses — est Shelley Duvall. Pour obtenir sa fragilité désarmante, Kubrick l’a soumise à un stress constant, la rabaissant publiquement, la forçant à répéter 127 fois la scène de la batte de baseball, un record pour un film. Son jeu, souvent jugé hystérique à la sortie du film, est en réalité d’une justesse poignante : elle est une femme piégée, une mère qui tente de survivre dans un monde qui s’effondre. Le petit Danny Lloyd, quant à lui, a été tenu à l’écart de l’horreur du scénario, pensant qu’il jouait dans un drame. L’innocence de son regard, qui voit au-delà, n’en est que plus troublante.

L’Overlook Hotel n’est pas un simple décor, c’est un personnage, un labyrinthe mental. Kubrick le conçoit comme une topologie impossible, un espace qui défie la logique géométrique. Les couloirs ne mènent nulle part, les fenêtres donnent sur des murs, les pièces semblent se déplacer. Cette instabilité crée un malaise diffus, une impression que le lieu manipule, digère ses occupants. La moquette géométrique, les symétries obsessionnelles, les couleurs saturées : tout concourt à faire de l’hôtel une extension du cerveau de Jack. Kubrick utilise la Steadycam comme un scalpel. Les travellings qui suivent Danny sur son tricycle sont devenus iconiques, mais ils sont surtout des instruments de tension. La caméra glisse, épouse les angles, créant une attente insidieuse. Le spectateur devient prisonnier du cadre. Le montage, signé Ray Lovejoy, ne cherche pas à expliquer, mais à désorienter. Le temps se dilate, les journées se confondent, les cartons qui annoncent les jours deviennent des balises dans un océan de confusion.

La musique de Wendy Carlos et Rachel Elkind, mélange de synthétiseurs analogiques, de motifs classiques et de bruitages, crée une ambiance sonore oppressante. Le thème principal, inspiré du Dies Irae, annonce la mort dès les premières secondes. Kubrick intègre aussi des morceaux de Krzysztof Penderecki et Béla Bartók, dont les dissonances renforcent le sentiment de déréalisation. Le choix du Midnight, the Stars and You pour la scène finale est d’une ironie glaçante : une chanson douce pour accompagner la révélation la plus terrifiante, comme une dernière touche de sadisme de la part de Kubrick.

The Shining a redéfini le genre horrifique. Il a montré qu’on pouvait faire peur sans jump scares, sans gore, simplement par la mise en scène et le son. Des cinéastes comme David Lynch, Robert Eggers, Ari Aster ou Jordan Peele revendiquent son héritage. Le film a aussi contaminé la culture populaire : les jumelles dans le couloir, le « Here’s Johnny! », la machine à écrire, le labyrinthe. Tout est devenu iconique, repris, parodié, analysé. Il existe même des documentaires comme Room 237 qui explorent les théories les plus folles autour du film, preuve de son statut de mythe cinématographique.

Conclusion : The Shining n’est pas un film que l’on comprend, c’est un film que l’on traverse. Il ne livre pas ses secrets, il les enfouit. Kubrick ne cherche pas à faire peur, il cherche à déranger, à faire vaciller nos certitudes. C’est une œuvre qui ne vieillit pas, parce qu’elle ne repose pas sur des effets, mais sur une mécanique du trouble. Et dans ce labyrinthe de neige, où Jack hurle et se perd, c’est peut-être nous que Kubrick traque — spectateurs fascinés, prisonniers volontaires d’un cauchemar sans fin.

Ma note : A