Lorsque Francis Ford Coppola accepte de réaliser Dracula en 1992, il n’est plus l’enfant prodige du Nouvel Hollywood. Les années 80 ont érodé son aura, miné ses finances et affaibli sa position dans l’industrie. Après les échecs de Coup de cœur ou Cotton Club, et l’accueil mitigé du Parrain III, le réalisateur cherche un projet qui puisse lui offrir une porte de sortie : un film qui puisse renouer avec le public, certes, mais aussi un terrain où exercer son génie visuel et sa liberté créative. C’est dans ce contexte qu’apparaît Winona Ryder, qui lui propose un scénario intitulé Bram Stoker’s Dracula, écrit par James V. Hart. L’actrice, qui avait connu une brouille avec Coppola sur le tournage du Parrain III (elle devait interpréter Lucy Corleone rôle finalement tenu par Sofia Coppola) souhaite se réconcilier avec lui. Parallèlement, le scénario lui tient à cœur : elle veut jouer Mina, personnage qu’elle perçoit comme un pivot émotionnel moderne dans une histoire gothique figée dans l’imaginaire populaire.

Coppola accepte. Mais plutôt que de livrer une adaptation sage du roman fondateur de Bram Stoker, il décide d’en faire une expérience sensorielle, une œuvre flamboyante, baroque, romantique, excessive, un film qui serait à la fois une synthèse du récit originel et une relecture radicale, où l’amour transcenderait la mort et le temps. Dès les premiers jours de préproduction, il annonce la couleur : il veut l’adaptation la plus fidèle jamais tournée… mais en même temps, il veut une vision nouvelle, un regard propre, une inspiration qui dépasse la simple transposition littérale. Le roman devient une base, presque un prétexte. L’histoire d’amour éternel entre Dracula et Elisabeta, absente chez Stoker, devient la colonne vertébrale du film. Cette invention scénaristique confère au comte une dimension tragique inédite : un monstre, certes, mais avant tout un homme brisé par le deuil, par la perte, par le blasphème qu’il commet en défiant Dieu. Le film s’ouvre ainsi sur un prologue inventé, situé en 1462, où Dracula (Gary Oldman) perd son amour et renie la divinité. Son immortalité, loin d’être un pouvoir, devient un châtiment.

Le roman de Stoker inspire évidemment la structure : journal intime, lettres, rencontres, arrivée d’un étranger menaçant en Angleterre. Mais Coppola injecte tout au long du récit une sensibilité romantique. Les références picturales abondent : Klimt pour l’or des costumes, Beardsley pour les courbes Art nouveau, le gothique victorien dans ses excès. L’amour au-delà des siècles, moteur dramatique du film, inscrit cette œuvre dans une tradition littéraire et picturale plus large, où l’âme humaine s’exprime dans ses passions les plus extrêmes. La dimension opératique — fondamentale chez Coppola — s’y greffe naturellement. Mais Dracula est aussi, avant tout, un film de cinéma, un film nourri d’une immense cinéphilie. Coppola revendique l’héritage des films Universal des années 1930, tout comme celui des productions Hammer, avec leurs couleurs saturées, leur sensualité, leurs décors gothiques flamboyants. Il y ajoute l’expressionnisme allemand : ombres démesurées, silhouettes déformées, cadrages inquiétants, mouvements de caméra intempestifs, effets de lumière qui suggèrent la menace plutôt que de la montrer frontalement. La présence de Nosferatu de Murnau est évidente dans les déformations du corps de Dracula, dans ses apparitions fantomatiques, dans l’emploi de figures animales ou grotesques. Malgré ces influences multiples, Dracula ne se contente pas de les citer ; il les réinvente à travers un style théâtral, drastique, où chaque élément visuel semble délibérément exagéré pour atteindre une forme de sublime.

Un des choix les plus radicaux du film concerne les effets spéciaux. Alors que 1992 est une année charnière du cinéma numérique (quelques mois après Terminator 2, un an avant Jurassic Park), Coppola refuse catégoriquement d’utiliser le moindre CGI. Pour lui, un film se déroulant à la fin du XIXᵉ siècle doit être tourné avec les techniques du XIXᵉ siècle. Autrement dit : trucages mécaniques, illusions optiques, surimpressions, matte paintings, maquettes, inversions de mouvement, accélérés, ralentis, ombres peintes ou manipulées. Il s’agit non seulement d’un choix esthétique, mais d’un geste philosophique : renouer avec l’artisanat du cinéma, rappeler que les illusions du fantastique sont d’autant plus fortes lorsqu’elles sont tangibles, concrètes, conçues dans le réel. Cette décision donne au film une patine unique. Dracula semble hors du temps, ni moderne ni passéiste, mais appartenant à une sphère où le cinéma devient magie.

La mise en scène de Coppola repose ainsi sur une cohérence visuelle rare. La notion de circularité traverse l’ensemble du film : mouvements circulaires de la caméra, symboles circulaires (la bague, les flammes, les coupes de sang), répétition de motifs visuels. Cette circularité renvoie évidemment à la boucle du destin, à l’amour éternel, mais aussi au cycle vie-mort-résurrection propre au mythe du vampire. L’imagerie du film est saturée de symboles : le rouge sang omniprésent, le noir lourd de menace, les contrastes violents entre la pureté blanche et la corruption. Michael Ballhaus, directeur de la photographie (Goodfellas) , accompagne cette vision par un travail d’éclairage dramatique : ombres profondes, halos quasi religieux, couleurs saturées qui évoquent autant la peinture que le théâtre.

Dans la filmographie de Coppola, Dracula occupe une place singulière. Il n’est ni un film de commande impersonnel, ni une œuvre totalement personnelle comme Coup de cœur ; il se situe entre ces deux extrêmes, comme un pont entre l’artiste libre et le cinéaste confronté au marché. Pourtant, malgré les contraintes d’un film de studio, Coppola impose une esthétique intransigeante, parfois jugée excessive, mais assumée jusqu’au bout. À certains égards, Dracula rappelle l’approche maximaliste d’Apocalypse Now, où l’excès devient le seul moyen d’accéder à une forme de vérité émotionnelle. Dans Dracula, l’excès devient langage : excès de couleurs, excès d’émotions, excès de lyrisme. Les thèmes chers au réalisateur réapparaissent sous une forme nouvelle : le pouvoir et la solitude, par exemple. Dracula est une figure de pouvoir absolu, mais ce pouvoir ne fait que l’isoler davantage. Comme Michael Corleone ou le colonel Kurtz, il vit dans un espace de retrait, où son autorité devient malédiction. Le thème de l’exil — central dans l’œuvre de Coppola — s’incarne aussi dans Dracula : aristocrate étranger perdu dans l’Angleterre moderne, survivant d’un monde révolu, il est littéralement un revenant. Ce décalage, cette fracture entre son passé et le présent, nourrit toute la mélancolie du personnage.

La distribution joue un rôle crucial dans cette vision. Gary Oldman est la force motrice de son esthétique et de son drame. Sa performance, transformée par une multitude de maquillages et de costumes, compose un Dracula polymorphe : vieillard monstrueux, guerrier en armure rouge, séducteur à lunettes rondes, bête furieuse. Chacune de ces incarnations représente une facette du personnage — la corruption, la noblesse, la passion, la rage — et Oldman les interprète avec une intensité qui confine à la dévoration. L’acteur offre au comte une profondeur qui dépasse les archétypes : on y voit la douleur, la frustration, le désir sincère, la violence née du désespoir.

Face à lui, Winona Ryder apporte un contrepoint délicat. Mina, sous sa plume, n’est plus seulement la victime idéale du vampire, mais une femme tiraillée entre deux forces : l’ordre victorien (la raison, la société, l’époux) et la passion sauvage (Dracula, le désir, la transgression). Ryder incarne cette ambivalence avec finesse. Son implication dans le film — elle est, en un sens, à l’origine même du projet — donne à son jeu une dimension supplémentaire : elle semble croire à chaque instant au destin tragique qui la dépasse. Elle est l’émotion du film. Anthony Hopkins, quant à lui, propose un Van Helsing exubérant, presque comique, contrastant radicalement avec le sérieux de l’intrigue centrale. Cette interprétation déroutante permet d’équilibrer le récit, d’apporter une respiration dans un univers visuel écrasant. Certains critiques ont jugé son jeu trop forcé ; pourtant, cette folie contrôlée inscrit le personnage dans la tradition des savants excentriques du cinéma gothique, et renforce la dimension théâtrale de l’ensemble. Keanu Reeves, souvent moqué pour son accent anglais « terrible », joue un Jonathan Harker volontairement raide, presque figé. Mais cette maladresse, plutôt que de nuire, accentue la nature du personnage : un homme ordinaire, rationnel, projeté dans un monde qui le dépasse. Sa fadeur apparente, loin d’être un défaut purement accidentel, crée par contraste une dynamique intéressante entre la passion dévorante de Dracula et la normalité victorienne de Mina.

Sur le plan du montage, Dracula surprend par son rythme. Le film alterne entre des séquences lyriques, presque contemplatives, et des passages frénétiques où les images se superposent, s’enchaînent, se contractent. Les monteurs — Anne Goursaud, Glen Scantlebury et Nicholas C. Smith — utilisent toute une palette de techniques classiques : fondus enchaînés, accélérés, superpositions. Ces choix épousent la thématique de la mémoire, de la réincarnation, du retour du passé. Ainsi, le prologue médiéval, qui s’ouvre sur une bataille stylisée, compressée, saturée de rouge, annonce la nature même du film : un cauchemar romantique. La musique de Wojciech Kilar constitue un pilier fondamental de l’expérience. La partition, grandiose et mystérieuse, s’inspire autant de la musique sacrée que de l’opéra et des orchestrations modernes. Le thème principal, sombre et mélancolique, accompagne le comte comme une ombre : c’est à la fois la lamentation de son âme damnée et le souffle de sa passion éternelle. La bande-son ne se contente pas d’accompagner les images : elle leur donne une épaisseur mythologique.

Dracula de Coppola apparaît ainsi comme un film profondément contradictoire — et c’est justement ce qui fait sa force. Il est fidèle au roman et pourtant réinvente l’essentiel. Il est moderne dans sa vision mais tourné avec des outils archaïques. Il est horrifique mais avant tout romantique. Il est baroque jusqu’à l’excès, mais chacune de ses outrances sert son œuvre, son intention, son mythe. Plus de trente ans après sa sortie, Dracula continue de diviser certains spectateurs, mais il s’impose désormais comme un film culte, une œuvre unique, une expérience sensorielle totale. Coppola y signe non seulement l’une de ses dernières grandes réalisations, mais aussi un chant d’amour au cinéma lui-même. Un cinéma où les trucages sont des sortilèges, où les émotions débordent de l’écran, où le fantastique devient poésie.

Ma Note : A