L’Homme qui rétrécit (2025) de Jan Kounen est un objet unique: un remake français d’un classique hollywoodien de science-fiction, adapté du roman de Richard Matheson publié en 1956, dans un genre économiquement fragile dans le paysage hexagonal. Cette entreprise audacieuse trouve son origine dans une découverte fortuite : Jean Dujardin, futur protagoniste du film, tombe sur le DVD du film de Jack Arnold (1957) à la FNAC. Ce hasard provoque chez l’acteur français un déclic immédiat, l’envie irrépressible de revisiter cette œuvre emblématique. Seize ans après leur collaboration sur 99 Francs (2007), Dujardin retrouve Jan Kounen, réalisateur dont l’univers visuel et la sensibilité poétique semblent naturellement en résonance avec l’univers métaphysique de Matheson. Kounen a découvert l’œuvre d’Arnold à l’âge de onze ans, le film l’a marqué durablement sans qu’il ait jamais éprouvé le besoin de le revoir. Cette empreinte indélébile, conservée intacte dans sa mémoire, constitue paradoxalement le terreau idéal pour une relecture personnelle. Loin de se contenter d’une simple transposition à la française, Kounen et son coscénariste Christophe Deslandes (collaborateur attitré de Mélanie Laurent ) prennent le parti de retourner aux sources littéraires. Cette démarche les conduit à réintroduire des éléments fondamentaux du roman de Matheson que l’adaptation de 1957 avait évincés, notamment la relation père-fille que Kounen considère comme la métaphore centrale du récit. Cette relation familiale cristallise l’essence même de nos rapports intergénérationnels, nos liens avec nos enfants et nos parents. Le réalisateur français opère ainsi un déplacement thématique significatif : là où le film d’Arnold était obsédé par la volonté de domination de l’homme sur son environnement la victoire finale comme réaffirmation de la virilité la version de Kounen se veut plus fataliste et poétique : moins sur la conquête que sur le lâcher-prise. Au cœur du roman se trouvait une analyse impitoyable de la masculinité des années 1950 : le protagoniste ne rétrécit pas seulement physiquement il s’effondre en tant que mari, père et pourvoyeur. Ses angoisses préexistaient au rétrécissement celui-ci ne faisant qu’amplifier des insécurités masculines. La critique de la masculinité est plus ambigüe chez Arnold pour s’effacer chez Kounen au profit de la tendresse filiale. Ce glissement thématique est aussi un glissement culturel : Kounen situe son film dans une époque où les hommes sont invités à se déconstruire ce qui déplace le propos de Matheson (la masculinité en crise dans l’Amérique des fifties) vers une réflexion contemporaine sur l’identité masculine en mutation, sans en adopter la violence. Les tonalités du roman et de ses adaptations varient ainsi de noir et misogyne dans le roman à sobre et métaphysique chez Arnold elle est poétique, fataliste et contemplative chez Kounen.
The Shrinking Man occupe une place particulière dans la bibliographie de Richard Matheson, souvent éclipsé par I Am Legend mais constituant néanmoins une œuvre majeure de la science-fiction américaine. Stephen King a d’ailleurs reconnu Matheson comme son influence la plus déterminante, témoignage de l’impact durable de cet auteur sur plusieurs générations d’écrivains. La conclusion du roman où le héros contemple les étoiles, acceptant sa dissolution dans l’infiniment petit comme une forme d’appartenance à l’univers demeure l’une des finales les plus radicalement philosophiques de la SF des années 1950. Cette dimension profondément panthéiste trouve un écho naturel dans l’œuvre de Kounen, cinéaste habitué aux questionnements métaphysiques et aux explorations spirituelles. L’héritage du roman de Matheson irrigue de nombreuses œuvres contemporaines : Chérie j’ai rétréci les gosses et Ant-Man lui doivent beaucoup, mais aucune production n’avait encore tenté de refaire frontalement l’adaptation originale. Cette audace revient paradoxalement à la France, pays traditionnellement peu enclin aux productions de science-fiction à grand spectacle. on retrouve dans le film des parallèles évidents avec Cast Away de Zemeckis : à l’instar de Tom Hanks sur son île déserte, Jean Dujardin livre une odyssée solitaire et métaphysique où l’expressivité du visage et le jeu physique de l’acteur portent l’essentiel du récit. Le film convoque également, dans ses séquences de survie, la tradition du roman d’aventures. On y retrouve l’esprit de Robinson Crusoé pour l’isolement et la débrouillardise, mais aussi une pointe de fantastique lovecraftien dans le traitement de l’araignée géante. Après une brève séquence d’ouverture qui existe essentiellement pour contraster la vie quotidienne ordinaire de Paul avec le phénomène aléatoire qui va le consumer, L’Homme qui rétrécit devient un film profondément physique, avare en dialogues, porté presque entièrement par la performance de Dujardin. Les morceaux de bravoure du film d’Arnold : la maison de poupée, le chat, les allumettes, l’araignée sont tous présents, mais Kounen y ajoute ses propres inventions cinématographiques. Celles-ci servent moins à glorifier l’héroïsme de l’homme face à l’indifférence de la nature qu’à explorer quelque chose de plus subtil et d’étrange. Kounen ne souligne jamais l’absurdité ou le potentiel comique de la prémisse, ni n’essaie de rationaliser l’état de Paul. Le public est invité à une suspension totale d’incrédulité, et en retour, l’illusion tient parfaitement. Kounen a délibérément imposé au film un rythme lent, même si l’on y trouve des scènes d’action périlleuses.
Cette approche singulière transforme chaque séquence en expérience sensorielle inédite. Dès les premières scènes, la mise en scène impressionne par sa capacité à rendre spectaculaire le banal : un simple salon transformé en jungle urbaine, un escalier en Everest, une araignée en cauchemar lovecraftien. Kounen contourne habilement le piège du tout-numérique en jouant davantage sur les décors réels et la mise en perspective que sur la surenchère d’effets spéciaux. Un plan-séquence elliptique particulièrement réussi montre l’épouse et la fille évoluer au fil des jours dans la maison, jusqu’à révéler la taille soudain dérisoire qu’a atteinte Paul l’un des moments de mise en scène les plus aboutis du film. La photographie est confiée au Belge Christophe Nuyens, connu pour son travail sur les séries Lupin et Andor. Il construit le film avec Kounen autour d’un jeu sophistiqué sur les proportions : angles très bas, inserts de texture (le bois du parquet, les fibres du tapis), objets du quotidien transformés en obstacles, focales qui exagèrent la profondeur de champ pour provoquer une sensation constante de vertige. La caméra semble rétrécir avec le protagoniste, les environnements s’agrandissent à mesure qu’il diminue, permettant au spectateur de ressentir physiquement l’étrangeté et l’angoisse de cet univers familier devenu hostile. Kounen et Nuyens travaillent en collaboration étroite avec le studio français Mac Guff référence européenne pour l’intégration d’images réelles et de CGI, connu pour Moi moche et méchant, Le Règne Animal, Vermines. La conception visuelle du film repose sur un dispositif technique innovant qui évite l’emploi de fonds verts classiques. Un système révolutionnaire permettait de filmer Jean Dujardin librement sur fond bleu, de récupérer la trajectoire exacte de la caméra, puis de rejouer ces mouvements à échelle réduite dans les décors réels. Résultat : le film est entièrement construit avec de vrais décors, sans CGI de reconstitution d’environnement. Plus besoin de diriger l’acteur dans le vide : le réalisateur savait en direct où son comédien se trouverait dans l’espace final. La séquence de l’araignée, emblématique, a demandé une préparation particulière. L’animal n’ayant pas pu être dressé, l’équipe de Rodolphe Chabrier (Mac Guff) l’a conçu en images de synthèse. Pendant six semaines, Dujardin a joué avec des perches, des balles de tennis et des repères muraux, comme dans un jeu vidéo grandeur nature. Une tête imprimée en 3D et un cascadeur sur échasses reproduisaient l’araignée pour simuler le contact physique. Le travail sur le son contribue également significativement au sentiment de vertige, en adoptant parfois le point de vue sensoriel du personnage miniaturisé.
L’engagement de Jean Dujardin est total : seul à l’écran pendant la majorité du film, il grimpe, chute, rampe, affronte un chat devenu prédateur géant, mène un combat dantesque contre une araignée dans la cave familiale. Kounen exploite intelligemment les qualités démontrées par Dujardin dans The Artist d’Hazanavicius (2011) : son habileté physique dans un registre de film muet, sa capacité à jouer sans dialogues. Cette approche permet de construire un film où le corps prend naturellement le pas sur la parole. Marie-Josée Croze incarne l’épouse de Paul, dont la relation se complexifie à mesure que le rétrécissement de son mari lui échappe, jusqu’à le quitter dans l’ignorance du sort qui lui est réservé. Kounen réintroduit délibérément le personnage de la fille, absent du film d’Arnold, pour concentrer le récit sur la dimension familiale et les rapports de force père-fille qui s’inversent axe central de sa relecture personnelle. Contrairement au roman de Matheson qui alternait deux fils temporels la situation présente du personnage miniaturisé et les chapitres rétrospectifs reconstituant sa descente depuis l’homme ordinaire jusqu’à l’insecte Kounen opte pour une narration strictement chronologique. Matheson lui-même avait abandonné cette structure en flashbacks dans son adaptation pour Arnold, adoptant la linéarité. Cette approche chronologique accompagne le spectateur dans la transformation progressive, sans ellipses brutales, le montage épousant le rythme de la dégradation physique du personnage. Cette lente déliquescence du personnage et de sa cellule familiale rappelle La Mouche de Cronenberg : dans les deux cas, la situation fantastique porte la métaphore de la maladie et de son impact sur la psyché des malades et de leur entourage. Beaucoup ont reproché la voix off de Dujardin, qui commente les thématiques du film de manière jugée trop explicite, certains la comparant à la surcouche narrative du premier Blade Runner et estimant que cette concession supposée aux investisseurs nuit à la sécheresse que le récit appelait. Personnellement, j’ai apprécié ce dispositif qui ajoute une mélancolie et une dimension philosophique servant l’émotion, à l’instar de ce que réussissait le film de Scott. La musique d’Alexandre Desplat constitue un atout majeur. Si je n’apprécie pas toujours son travail il trouve ici un équilibre entre musique atonale et atmosphérique qui nous plonge dans un univers soudain troublant et anxiogène où les repères se résorbent et envolées plus lyriques, emphatiques ou héroïques dans les séquences d’émotion ou d’aventure. La partition de Desplat épouse parfaitement les différentes tonalités du film et embrasse le travail à l’échelle réalisé par Kounen.
Conclusion : Cette nouvelle adaptation revisite le classique d’Arnold avec audace et sensibilité, même si elle en suit fidèlement le déroulé. Elle témoigne d’une véritable ambition formelle, servie par une maîtrise technique sans ostentation et l’implication visible de son réalisateur et de sa vedette. Kounen signe un film qui sait être spectaculaire et prenant tout en offrant une interprétation poétique, fataliste et contemplative de l’œuvre de Matheson. Son échec commercial en salle n’efface ni son ambition formelle ni sa singularité dans la production française contemporaine, témoignant d’une volonté artistique qui dépasse les considérations purement mercantiles.
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