Avec Bugonia, Yórgos Lánthimos livre l’un de ses films les plus resserrés et les plus convaincants, alors même qu’il ne part pas, pour une fois, d’un projet développé avec son complice habituel Tony McNamara. Le cinéaste s’empare d’un matériau préexistant, le remake de Save the Green Planet! de Jang Joon-hwan, d’abord porté par Ari Aster avant son retrait, et se l’approprie. Au lieu d’y diluer son style, il le concentre, n’en gardant que la sécheresse, l’acidité et la précision d’observation qui font sa signature. Il conserve la progression générale de son modèle coréen mais en modifie profondément la texture, à commencer par ce choix décisif de faire du PDG kidnappé une femme, quand il s’agissait d’un homme dans l’original. Cette bascule reconfigure les rapports de pouvoir et affine la satire des langages contemporains de l’autorité. Cette satire de science-fiction suit une riche PDG de la biotechnologie, Michelle Fuller, et un apiculteur amateur obsédé par les théories du complot, Teddy, convaincu au terme de ses prétendues recherches qu’elle appartient à une espèce extraterrestre. À partir de cet enlèvement, le film explore le pouvoir, la paranoïa et la frontière incertaine entre vérité et illusion. De plus en plus absurde à mesure qu’il avance, Bugonia ne perd pourtant jamais de vue sa charge critique.

Face au bloc de souffrance et de désorientation que forment les figures masculines du film, Emma Stone impose une réponse inverse : celle de l’auto-contrôle, du langage comme arme défensive. Son personnage parle comme on administre une crise, en neutralisant, en reformulant, en absorbant la catastrophe dans un lexique de gouvernance. Ce corporate speak fonctionne à la fois comme masque, réflexe de classe et stratégie de survie. Séquestrée, humiliée, privée de tout repère, Michelle ne cède jamais à la panique frontale : elle négocie, elle argumente, elle reformule son enlèvement dans les termes d’une crise à gérer plutôt que d’un drame à subir. Chaque échange devient un exercice de communication de crise appliqué à sa propre survie, et c’est précisément cette froideur méthodique qui rend le personnage aussi fascinant que dérangeant. Il est d’ailleurs difficile d’éprouver une réelle pitié pour cette PDG kidnappée. Emma Stone en fait une figure d’une froideur presque mécanique, dont le comique incisif éclate aussi bien dans la routine millimétrée de Michelle que dans ses efforts pour feindre l’authenticité bienveillante au sein d’une communication d’entreprise sur la diversité. Les soupçons d’altérité paraissent presque crédibles, avant que le film ne rappelle une évidence plus troublante : chez les détenteurs d’un pouvoir et d’une richesse indécents, cette inhumanité apparente n’a souvent rien d’extraordinaire. Peut-être Michelle n’est-elle, au fond, que trop humaine.

Le fait qu’Emma Stone se soit réellement rasé la tête pour le rôle confère à sa performance une force particulière. Le geste existait déjà dans le film original, mais son impact est ici tout autre, tant son visage reste familier au public. En modifiant radicalement notre perception de ses traits, cette transformation produit un effet de trouble immédiat : Stone apparaît comme une version inédite d’elle-même, ce qui sert parfaitement le film puisque l’existence même de son personnage doit demeurer sujette au doute. Ce trouble gagne en efficacité quand on constate à quel point Michelle paraît, dans son discours, d’une logique implacable, enchaînant les arguments pour démontrer l’absurdité de son enlèvement et des accusations qui pèsent sur elle. Pourtant, quelque chose dans son comportement demeure anormal, difficile à nommer, sans qu’on sache si cette étrangeté relève d’une altérité véritable ou simplement de la froideur propre à sa condition de dirigeante.

Le grand atout de Bugonia tient au scénario de Will Tracy, ancien rédacteur du journal satirique The Onion, scénariste de The Menu et de plusieurs épisodes de Succession Il a l’expérience du pouvoir comme théâtre, des classes dirigeantes comme caste parlant une langue à part, mais aussi un sens très sûr de la mécanique dramatique. Son scénario couvre toutes les bases du récit avec une rigueur exemplaire. Dans un film qui aurait pu se contenter de son étrangeté, il met en place une architecture précise et cohérente, où les informations se distribuent avec méthode, où les motifs se sèment avec soin et où les résolutions arrivent au bon moment. Rien n’y est gratuit, rien n’y reste en suspens. Cette qualité de construction donne au film une assise rare chez Lánthimos : on y retrouve son goût pour le décalage, le malaise, mais on y sent aussi une discipline narrative qui ancre l’ensemble. Cette solidité scénaristique permet à Bugonia de déployer pleinement sa dimension de thriller paranoïaque contemporain. Le film en reprend les motifs classiques, soupçon, séquestration, idée d’un ordre caché derrière les apparences, pour les inscrire dans un présent saturé d’angoisses diffuses. La paranoïa n’y relève plus d’un dérèglement isolé, mais de la forme extrême d’un rapport au monde désormais courant, nourri par la défiance généralisée, la séparation des élites d’avec le réel, le sentiment d’une catastrophe lente et la prolifération des récits complotistes. Bugonia modernise ainsi le genre en déplaçant la question du complot du côté de l’ambiance : le soupçon ne tient pas seulement à ce que croit le personnage, mais au fait que le monde lui-même paraît devenu illisible et hostile. Cette crise de lisibilité, ce langage managérial qui masque la violence de classe, cet imaginaire complotiste qui prospère sur l’angoisse civilisationnelle ambiante (on pense, en cette rentrée marquée par des événements comme l’assassinat de Charlie Kirk, à quel point le film résonne avec son moment), tout cela compose une toile de fond que Lánthimos ne surligne jamais mais qui infuse chaque minute. Il faut également souligner l’ambiance de funeste pressentiment qui s’empare du film dès que les personnages se retrouvent dehors. L’extérieur n’y est jamais un lieu de respiration : il se charge d’une fatalité diffuse, d’un sentiment de fin suspendue. Lánthimos filme le monde comme s’il avait déjà commencé à se retirer de lui-même. Cet air de catastrophe sans explosion, de crise sans événement spectaculaire, contribue puissamment à faire de Bugonia une forme contemporaine du thriller paranoïaque. Le danger n’est pas seulement dans les têtes : il est dans l’atmosphère elle-même.

Cette proximité avec les désorientations contemporaines rapproche Bugonia d’un autre film sorti la même année, Eddington d’Ari Aster, dont le lien avec le projet dépasse d’ailleurs la simple coïncidence de calendrier puisque Aster figure parmi les producteurs de Bugonia. Les deux œuvres partagent un même terreau : une Amérique rurale rongée par la défiance, des personnages engloutis par leurs théories, et une mise en scène qui traite le complotisme non comme une aberration marginale mais comme le symptôme d’un effondrement collectif du rapport au réel. Emma Stone traverse d’ailleurs les deux films, ce qui accentue le sentiment d’un diptyque involontaire sur l’Amérique post-pandémique : dans l’un, elle incarne l’épouse entraînée malgré elle dans la spirale complotiste d’un mari shérif ; dans l’autre, elle devient la cible d’un ravisseur convaincu de sa nature extraterrestre, mais reprend le dessus par la seule force du langage. Les deux films divergent pourtant dans leur méthode. Là où Aster ancre son western politique dans le réalisme cru de mai 2020, masques, réseaux sociaux, émeutes, Lánthimos préfère le détour de la satire de science-fiction pour dire la même chose autrement : une société incapable de distinguer la menace réelle de la menace fantasmée. Eddington filme le vertige de l’intérieur, à hauteur d’homme, avec la nervosité documentaire d’un chroniqueur du chaos ; Bugonia l’observe depuis une distance plus froide, presque clinique, celle d’une fable dont l’absurde même dénonce la mécanique. Les deux cinéastes en arrivent néanmoins à un constat commun, celui d’une paranoïa devenue langue commune, et cette convergence, produite sans concertation apparente mais renforcée par la présence d’Aster à la production de Bugonia, dit assez à quel point cette angoisse civilisationnelle s’est imposée, la même année, comme motif obligé du cinéma américain.

Pour sa troisième collaboration avec le directeur de la photographie irlandais Robbie Ryan, Yórgos Lánthimos tourne ce long métrage en 35 mm avec des caméras VistaVision. Le choix n’a rien d’anodin. Ce format, historiquement réservé aux grandes fresques et aux paysages spectaculaires, ne sert pas ici à magnifier un monde grandiose mais à surcharger d’intensité un environnement ordinaire. Cette disproportion entre le prosaïque et le spectaculaire nourrit l’étrangeté du film et rejoint sa dimension paranoïaque : même une cuisine, même un sous-sol, même une exploitation apicole se voient investis d’une gravité visuelle qui trahit l’inquiétude sous-jacente. Cette richesse formelle se déploie également dans la conception des lieux. La maison de Michelle Fuller, froide, minimaliste semble dépourvue de toute personnalité. Rien n’y paraît véritablement vécu, comme si cet espace avait été conçu pour être traversé plutôt qu’habité. Son luxe glacé et son inaccessibilité soulignent la distance qui la sépare du monde ordinaire. Le siège de son entreprise prolonge cette impression : un univers de métal et de verre, ultra-moderne, où chaque interaction paraît réglée avec une précision clinique plutôt qu’animée par une présence véritable. À l’inverse, Teddy et son cousin Don vivent dans une ferme isolée, entourée d’un paysage luxuriant aux teintes dorées et verdoyantes, une esthétique terrienne que la direction artistique, les décors et la photographie prolongent à l’intérieur même de la maison, à travers des nuances chaleureuses. Tout indique que ces personnages évoluent dans des réalités radicalement distinctes, et la mise en place de ces deux espaces majeurs dès l’ouverture esquisse déjà les principaux thèmes du film. L’accord entre l’image et le son constitue l’un des grands atouts de Bugonia. Jerskin Fendrix, déjà remarqué pour son travail sur Poor Things, a composé la partition à partir de trois mots seulement que lui avait soumis Lánthimos : « abeilles », « sous-sol » et « vaisseau spatial ». Le réalisateur ne lui a fourni ni script ni séquence tant qu’il n’avait pas entendu la musique achevée. Cette méthode de travail, presque expérimentale, explique en partie ce sentiment de grandeur déplacée qui traverse la partition : une musique ample, presque cosmique, appliquée à des situations domestiques, une séquestration dans un sous-sol du Midwest américain. Ce décalage entre l’ampleur de l’orchestration et la banalité apparente du décor prolonge exactement le geste opéré par la photographie en VistaVision. Le grandiose s’invite dans l’ordinaire, et cette collision produit une tension permanente entre ce que l’oreille perçoit comme important et ce que l’œil perçoit comme trivial, renforçant l’idée que la menace, dans ce film, loge d’abord dans l’atmosphère plutôt que dans l’événement.

Cette dimension paranoïaque trouve son incarnation la plus poignante dans l’interprétation de Jesse Plemons, qui refuse de réduire Teddy à la figure d’un simple loser violent. Bien qu’il commette des actes graves, parfois insoutenables, l’acteur le joue avec une sincérité et une tension intérieure qui le maintiennent du côté de l’humain. Toujours au bord du débordement, ce Teddy apparaît moins comme un monstre que comme un naufragé social, écrasé par sa propre détresse. Sans jamais chercher l’effet grotesque, Plemons construit une présence douloureuse qui suscite une empathie profondément inconfortable. Cet homme fait peur, mais il inspire aussi la pitié, et c’est précisément cette coexistence de la menace et de la souffrance qui donne au film sa force morale et son pouvoir d’attachement. Ses délires naissent en partie de son obsession pour l’effondrement des colonies d’abeilles, ce phénomène qui frappe les ruches contemporaines sans que personne n’en ait encore élucidé pleinement les causes. Apiculteur amateur, il refuse d’y voir l’effet de la dégradation du monde naturel par l’humanité et préfère attribuer ce désastre à l’action d’extraterrestres malveillants, un déni qui résume à lui seul le mécanisme complotiste : mieux vaut une explication grandiose et fausse qu’une vérité banale et accablante. Teddy semble en proie à une psychose totale, au point qu’il paraît impossible de le ramener à la raison, même si l’intelligente Michelle comprend vite qu’elle ne gagnera rien à le contredire frontalement. Elle cherche plutôt à exploiter ses délires à son avantage, retournant contre son ravisseur la logique même qui le maintient prisonnier de ses théories. Le film repose ainsi largement sur le dialogue, principal terrain d’affrontement entre les deux personnages, l’un cherchant à prouver son humanité, l’autre à lui arracher l’aveu de sa nature extraterrestre. Cet échange fonctionne avant tout grâce à l’excellence de l’interprétation. À leurs côtés, Aidan Delbis, acteur autiste qui fait ici ses débuts au cinéma, apporte à Don une douceur, une fragilité et une présence très particulières. Entraîné dans les théories complotistes de Teddy sans y adhérer tout à fait, ce cousin hésitant occupe une position intermédiaire, presque comme une figure du citoyen ordinaire, encore capable de douter mais aussi très influençable. À travers lui, le film montre combien il est facile de se laisser modeler par les récits qu’imposent les proches, les puissants ou les institutions. Personnage inédit par rapport au film coréen original, Don s’avère ici bien plus riche et mieux intégré sur les plans dramatique et thématique, et Delbis parvient à imposer une énergie propre aux côtés de Plemons et de Stone.

La misanthropie de Lánthimos, surgit avec une netteté particulière dans le final bouleversant de Bugonia, véritable coup de poing au ventre. Tout ce contre quoi le film s’élevait y atteint une forme de paroxysme grotesque : comme espèce, nous restons notre propre pire ennemi. Il nous est plus facile de nous réfugier dans l’impuissance rassurante des théories du complot, qui attribuent nos malheurs à des forces supérieures et extérieures, que de reconnaître notre part active dans la catastrophe qui nous emporte. Bugonia fait référence à une croyance antique selon laquelle les abeilles pouvaient naître spontanément de la carcasse en décomposition d’une vache ou d’un bœuf sacrifié. La scène finale concrétise ce concept d’une manière qu’on se gardera bien de dévoiler ici, mais qui reste avec le spectateur bien après le défilement du générique. Comme The Fly pour Cronenberg ou The Elephant Man pour Lynch, Bugonia montre qu’un grand cinéaste peut parfois mieux révéler son univers en partant d’un matériau qui ne vient pas entièrement de lui. Loin de l’affaiblir, ce détour en concentre les obsessions les plus fortes. Film de commande devenu film d’auteur, remake devenu réinvention, satire devenue capsule d’angoisse contemporaine, Bugonia condense plusieurs lignes de force du cinéma de Lánthimos dans une forme peut-être moins démonstrative que d’ordinaire, mais d’autant plus tranchante. La cohésion de son équipe technique, la musique de Fendrix en parfait accord avec l’étrangeté du récit, la photographie somptueuse de Ryan, l’écriture ciselée de Tracy, tout concourt à une maîtrise qui ne se dément jamais, même dans les passages les plus chaotiques du récit.

Conclusion : Bugonia contente autant les amateurs d’étrange et de malaise que les amoureux de science-fiction. Yórgos Lánthimos y déploie son goût pour l’absurde, la cruauté et l’inconfort dans un film aussi drôle que dérangeant, imprévisible sans jamais cesser d’être structuré. Porté par Plemons et Stone, deux interprétations qui se répondent et se nourrissent l’une l’autre , il confirme qu’un cinéaste peut pousser son univers dans ses retranchements les plus radicaux tout en gardant intacte la rigueur de son récit. Il en résulte l’un des films les plus justes sur notre rapport contemporain à la vérité, au pouvoir et à l’effondrement, un thriller qui n’a besoin d’aucune extraterrestre pour raconter à quel point le désastre, lui, est bien réel et bien humain.

Ma Note : A