Kill Bill (Vol. 1 en 2003, Vol. 2 en 2004) est sans doute l’un des films les plus flamboyants et ambitieux de la carrière de Quentin Tarantino. On y retrouve tout ce qui fait de lui un cinéaste singulier : le goût des récits fragmentés, l’amour immodéré des dialogues décalés, le culte des images venues d’ailleurs et des musiques oubliées, le désir d’ériger en art ce que d’autres jugent trop populaire pour être noble. Mais au-delà de l’étiquette de « film de vengeance », Kill Bill est surtout un projet titanesque mûri pendant près d’une décennie, né d’une conversation intime entre Tarantino et Uma Thurman sur le tournage de Pulp Fiction (1994), et devenu progressivement une fresque hybride, aussi sanglante que poétique, aussi excessive que profondément humaine.

L’histoire de sa genèse dit tout de l’ambition de l’entreprise. Tarantino évoqua dès le milieu des années 1990 l’idée d’une femme trahie par ceux qu’elle aimait et qui, après avoir été laissée pour morte, se relèverait pour les affronter un à un. Thurman, intriguée par ce canevas brutal et mythique, nourrit avec le cinéaste l’esquisse de la Mariée, personnage qui deviendra Beatrix Kiddo. Pendant plusieurs années, le projet somnola dans les tiroirs de Tarantino, alimenté par ses innombrables visions cinéphiles. Lorsqu’il se remit à l’écriture à la fin des années 1990, la matière dépassa largement le cadre d’un film classique : quatre heures de récit, une multitude de personnages, une série d’hommages éclatés. Plutôt que de sacrifier des séquences entières, le réalisateur choisit la radicalité : séparer l’œuvre en deux volumes, deux morceaux d’un même opéra cinématographique.

Ce qui frappe d’abord dans Kill Bill, c’est la richesse des influences. Tarantino n’a jamais caché qu’il n’invente rien à partir de rien, mais qu’il compose, cite, détourne et transcende. L’ombre des studios Shaw Brothers plane sur les scènes de combat, les films de yakuza irriguent les séquences japonaises, les chanbara confèrent aux duels au sabre leur solennité. À cette matrice asiatique s’ajoute l’héritage des westerns spaghettis de Sergio Leone, perceptible dans les cadrages larges, les gros plans sur des regards brûlants ou encore l’usage de la musique comme signal dramatique. Le film japonais Lady Snowblood (1973) est l’inspiration la plus évidente : une femme qui venge sa famille en rayant méthodiquement de sa liste les responsables de ses malheurs. Tarantino reprend non seulement cette structure mais aussi certaines idées visuelles, tout en les revisitant avec son exubérance. La combinaison jaune de la Mariée, clin d’œil direct à Game of Death de Bruce Lee, parachève ce jeu de citations assumées. Et comme si cela ne suffisait pas, il ose l’insertion d’une séquence animée retraçant l’enfance sanglante d’O-Ren Ishii, hommage autant au manga qu’à certaines audaces du cinéma asiatique contemporain. Cet éclectisme, loin de noyer le film dans le pastiche, lui donne au contraire une identité : Kill Bill est un carrefour, un musée vivant où dialoguent des formes disparates mais reliées par l’enthousiasme du cinéaste.

La mise en scène traduit ce goût pour le mélange. Tarantino fragmente le récit en chapitres, use du flash-back et de la narration non-linéaire pour maintenir le spectateur dans un état de curiosité constante. Le premier volume adopte un rythme frénétique, multipliant les confrontations, enchaînant les registres comme un DJ virtuose passerait d’un vinyle à l’autre. La séquence de la House of Blue Leaves en est l’illustration parfaite : la Mariée affronte la horde des Crazy 88 dans un ballet sanglant où chaque plan semble pensé comme une affiche. Gros plans sur les yeux, sur les lames qui s’entrechoquent, jaillissements de sang qui frôlent la caricature : la violence n’est pas réaliste, elle est opératique. Au contraire, le second volume choisit la lenteur, multiplie les dialogues, explore les souvenirs, fait surgir la figure de Bill dans toute son ambivalence. Ce contraste volontaire entre vitesse et méditation, entre exubérance et introspection, confère au diptyque une respiration qui évite l’épuisement.

Visuellement, Kill Bill déploie une palette d’une richesse rare. Chaque décor, chaque costume est une déclaration d’amour à un pan du cinéma mondial. La tenue jaune d’Uma Thurman, immédiatement devenue iconique, exprime autant la filiation avec Bruce Lee que l’idée de personnage fétiche, reconnaissable d’un seul coup d’œil. Les adversaires de la Mariée bénéficient de silhouettes tout aussi mémorables : le kimono immaculé d’O-Ren Ishii dans son jardin enneigé, la tenue d’infirmière d’Elle Driver (incarnée par Daryl Hannah, Blade Runner, Wall Street) surgissant dans un couloir d’hôpital au son strident d’une sirène musicale, ou encore la décontraction faussement rustique de Budd, joué par Michael Madsen (Reservoir Dogs, Donnie Brasco). Les décors varient avec un plaisir manifeste : chapelle mexicaine, désert poussiéreux, restaurant tokyoïte aux néons bleus, cabane perdue dans les bois. Tarantino et son chef opérateur Robert Richardson cherchent une explosion des couleurs, un choc des ambiances. Le résultat est une sorte de voyage cinématographique permanent où chaque lieu devient le théâtre d’un duel mythologique.

À la puissance visuelle répond la densité du casting. Uma Thurman (Gattaca et Pulp Fiction) se livre à une performance physique et émotionnelle de premier plan. Sa Mariée est à la fois une figure héroïque et une femme brisée : on croit à sa souffrance lorsqu’elle émerge du coma, à sa détermination lorsqu’elle raye méthodiquement les noms de sa liste, à sa fragilité lorsqu’elle retrouve sa fille dans le second volume. Tarantino lui offre un rôle qu’on pourrait qualifier de définitif : l’icône pop de la vengeance féminine. En face, Lucy Liu (Charlie’s Angels, Chicago) impose une O-Ren Ishii charismatique, froide et élégante, dont la trajectoire tragique est racontée avec une intensité rarement accordée à un « vilain » de cinéma d’action. Vivica A. Fox (Independence Day) livre une Vernita Green explosive, ramenant la violence dans le cadre domestique d’une banlieue paisible, scène qui résume tout l’art de Tarantino pour confronter l’extraordinaire au quotidien. Le diptyque ne serait cependant pas le même sans la présence trouble de Michael Madsen (Reservoir Dogs, Donnie Brasco), qui campe Budd, le frère déchu de Bill. Loin du tueur glamour, Budd est un ancien assassin réduit à vivre dans une caravane miteuse et à travailler comme videur de bar. Sa lassitude, son alcoolisme et son désenchantement apportent au récit une dimension presque mélancolique, comme si le monde des tueurs s’était effrité avec le temps. Madsen, avec sa nonchalance fatiguée et sa voix traînante, donne à Budd une humanité inattendue, un relief qui contraste puissamment avec la rage flamboyante de la Mariée. Enfin, comment ne pas évoquer Gordon Liu (The 36th Chamber of Shaolin, Legendary Weapons of China), double présence tutélaire du film. D’abord chef impassible des Crazy 88, il incarne surtout le mythique maître Pai Mei, figure archétypale du sage cruel. Avec sa longue barbe blanche, ses sourcils exagérés et son rire sarcastique, il aurait pu n’être qu’une caricature. Pourtant, grâce au jeu de Liu, il devient une incarnation savoureuse de l’épreuve initiatique : exigeant, sadique, mais finalement libérateur. Ses scènes avec Uma Thurman comptent parmi les plus drôles et les plus mémorables du second volume, confirmant à quel point Tarantino sait exploiter le charisme des légendes du cinéma d’arts martiaux. Et enfin il y a David Carradine (Kung Fu, Bound for Glory), dans un rôle initialement écrit pour Warren Beatty , qui confère à Bill une aura de mentor ambigu, mi-père, mi-bourreau, dont la voix douce contraste avec la cruauté des actes. L’ensemble du casting, jusque dans les seconds rôles, contribue à donner de la chair et de l’authenticité à ce qui aurait pu rester une simple succession de duels.

Le montage, œuvre notamment de Sally Menke, fidèle collaboratrice de Tarantino (décédée en 2010), mérite une mention particulière. Dans le premier volume, elle orchestre une cadence effrénée : les ellipses, les accélérations, les ruptures de tons font de chaque séquence une miniature à part entière. Dans le second, elle prend le temps d’étirer les confrontations verbales, de laisser les silences peser, d’installer la tension avant l’explosion. Cette modulation du rythme permet au spectateur de passer de l’ivresse pure de l’action à la gravité d’un règlement de comptes moral. Peu de films de vengeance osent ralentir à ce point pour interroger les liens entre bourreau et victime, entre amour et haine, entre mémoire et oubli. Mais si l’on se souvient de Kill Bill, c’est aussi grâce à sa bande-son. Tarantino a toujours eu l’oreille fine, mais ici il se surpasse. Dès que retentit Battle Without Honor or Humanity de Tomoyasu Hotei, on comprend que la musique sera un personnage à part entière. Le choix de Twisted Nerve de Bernard Herrmann, siffloté lors de l’approche meurtrière d’Elle Driver, transforme un air oublié en motif d’angoisse universel. La longue version flamenco de Don’t Let Me Be Misunderstood accompagne le duel final entre O-Ren et la Mariée avec une ironie jubilatoire, tandis que The Flower of Carnage de Meiko Kaji relie explicitement le film à Lady Snowblood. Chaque morceau a une fonction dramatique : souligner la démesure, annoncer la menace, accentuer la mélancolie. Dans le second volume, l’apport de RZA et de compositions plus sobres équilibre le film vers l’intime. Ici encore, Tarantino joue au DJ, piochant dans des bacs à vinyles oubliés pour en tirer une expérience sensorielle qui prolonge l’image.

La place de Kill Bill dans la filmographie de Tarantino est singulière. Après Reservoir Dogs et Pulp Fiction, qui avaient imposé son style dialogué et fragmentaire, et après Jackie Brown, film plus apaisé et plus classique, le cinéaste choisit l’exubérance totale. Il signe avec Kill Bill ce que certains ont appelé son « film de fanboy ultime », une sorte de synthèse de toutes ses obsessions cinéphiles.Plus baroque et conscient que les productions d’action hollywoodiennes de son époque, plus spectaculaire et généreux que la plupart des hommages aux arts martiaux, il occupe un espace singulier : celui du cinéma de genre réhabilité comme art majeur. Tarantino démontre qu’il est possible de citer, de recycler, de pasticher sans sombrer dans la parodie. Le film est à la fois populaire et érudit, accessible au spectateur novice mais truffé de clins d’œil pour l’initié. C’est ce double niveau de lecture qui explique sa longévité dans la mémoire des cinéphiles. Pourtant, réduire l’œuvre à un exercice de style serait injuste. Car derrière l’hommage, il y a une réflexion sincère sur la vengeance et ses ravages. Le personnage de la Mariée n’est pas une héroïne invulnérable : c’est une femme qui souffre, qui tue, qui doute, et qui doit finalement affronter non seulement ses ennemis mais aussi son propre passé, son amour pour Bill et la maternité retrouvée. Dans ce mélange d’excès et de gravité, Tarantino atteint une forme de maturité paradoxale.

On pourra préférer selon ses gouts le premier volume, saturé de combats et d’hémoglobine, ou que le second, plus posé et plus bavard, mais qui peut dérouter ceux qui espéraient une conclusion aussi explosive que l’introduction. Mais ces contrastes sont précisément ce qui fait la richesse de l’ensemble. Kill Bill n’est pas une ligne droite mais une partition en deux mouvements, l’un vif et frénétique, l’autre grave et méditatif.

Conclusion : Kill Bill Vol. 1 & 2 est bien plus qu’une simple histoire de vengeance. C’est une déclaration d’amour au cinéma, sous toutes ses formes, des plus nobles aux plus méprisées. C’est aussi un portrait de femme inoubliable, portée par une Uma Thurman en état de grâce. C’est enfin un terrain de jeu où Tarantino fait se rencontrer western, kung-fu, manga, exploitation et tragédie grecque. Rarement une œuvre aura su concilier à ce point l’excès et l’émotion, le clin d’œil et la sincérité.

Ma Note : A