One Battle After Another, écrit, produit et réalisé par Paul Thomas Anderson, s’est imposé comme l’un des événements cinématographiques les plus attendus de 2025. Adaptation libre du roman Vineland (1990) de Thomas Pynchon, l’œuvre porte d’emblée une ambition littéraire et un pari risqué qui ont été accueillis avec un enthousiasme certain par la critique américaine. Il compose avec ce film une fable politique contemporaine autant qu’une fiction d’anticipation, irriguée par les angoisses du présent — immigration, suprémacismes, surveillance et violences institutionnelles.

Le projet s’inscrit dans une gestation exceptionnelle de près de vingt ans, au gré des mutations sociopolitiques et des réflexions du cinéaste. Anderson avait déjà manifesté son admiration pour Pynchon avec Inherent Vice (2014), mais ici il s’émancipe davantage pour façonner un objet hybride mélange de burlesque et de tragique, de satire et de mélodrame. On retrouve ses obsessions pour les compositions millimétrées, les plans larges chorégraphiés, les transitions abruptes et l’articulation du trivial et du grandiose. Certains passages évoquent la solennité de There Will Be Blood (2007), d’autres la fraîcheur plus récente de Licorice Pizza (2021) mais One Battle After Another se distingue pourtant de ce dernier : il ne scrute pas le passé avec nostalgie, mais le présent et l’avenir avec urgence. Propulsif dès son ouverture, le film capture le chaos de la révolte et l’urgence de retrouver sa fille, lançant d’emblée une intensité que d’autres réservaient pour leur climax. L’esthétique du film, marquée par une continuité visuelle plus nerveuse, témoigne d’une volonté de conjuguer le souffle du blockbuster avec la précision d’un auteur. À cet égard, il est intéressant de rappeler que PTA avait jadis défendu l’importance de Terminator 2 (James Cameron, 1991) comme jalon majeur du cinéma contemporain. Dans One Battle After Another, on peut y lire des résonances directes : l’énergie des séquences d’action, le mélange entre menace globale et intimité familiale, et la tonalité oscillant entre noirceur apocalyptique et ironie ludique. Plus spécifiquement, le personnage interprété par Penn entretient un rapport avec le T-1000 : implacable, méthodique, presque inhumain dans sa traque, il incarne une force antagoniste froide et polymorphe, miroir stylisé des antagonistes technologiques de Cameron, tandis que Bob, comme Sarah Connor dans T2, doit protéger sa fille tout en naviguant dans un monde devenu hostile. Cette lecture renforce la dimension épique et paranoïaque du film, où l’angoisse contemporaine s’entrelace avec des motifs hérités du blockbuster des années 90. Le récit adopte une structure fragmentée en plusieurs actes, avec des sauts temporels significatifs. On y suit Bob, ancien révolutionnaire, puis seize ans plus tard, père reclus avec sa fille Willa. Ce jeu de temporalités crée une résonance constante entre passé et présent. Anderson ne cherche pas à expliciter chaque raccord, mais à laisser circuler l’émotion. Mais cette volonté de jouer sur tous les registres, de convoquer successivement et parfois simultanément la satire, le burlesque, le thriller paranoïaque, l’action, le western et le drame, finit par nuire à la cohérence d’ensemble et, au final, à l’impact émotionnel que pourrait avoir une œuvre plus resserrée, plus classique dans son approche.

C’est peut-être là que se loge l’ambivalence d’Anderson : il embrasse les codes du film de genre, mais il le fait en gardant toujours une distance, souvent ironique, qui donne parfois l’impression que ces codes ne sont pas assez nobles pour être traités au premier degré. Le reproche que l’on peut lui adresser est proche de celui que suscitent souvent les films des frères Coen : un amour sincère du cinéma de genre, mais toujours teinté d’un regard ironique, comme si le film voulait dire au spectateur : « je ne crois pas vraiment à ce que je filme ». Cela crée une étrangeté, une barrière qui empêche l’immersion totale. Ici, l’approche semble davantage inspirée par Stanley Kubrick, et Docteur Folamour semble clairement une référence, tant on retrouve cette manière de tordre les codes pour révéler une vision plus personnelle, plus désespérée aussi, de l’histoire et de la politique.

En dépit de ces réserves il faut souligner la maestria technique que PTA déploie ici avec des moyens qui semblent ici à la hauteur de son ambition (la Warner lui a accordé un budget de 140 millions de dollars). One Battle After The Other est l’un des plus grands spectacles visuels qu’il ait réalisés. Le format utilisé, les choix de photographie, les scènes d’action ou de chaos ne sont pas là pour impressionner gratuitement, mais sont construits avec un sens du détail — de la lumière, du cadre, des mouvements de caméra — qui témoigne d’un contrôle presque souverain sur l’intensité que le film veut produire. Sa mise en scène se distingue par un sens aigu de la chorégraphie visuelle. La caméra n’est pas statique ; elle circule, scrute et anticipe, se concentrant parfois sur d’infimes détails ou expressions. Dans les scènes de chaos ou de violence, cette précision sert à produire une réaction physique et émotionnelle chez le spectateur, lui faisant partager l’expérience intérieure des protagonistes. PTA affiche également une volonté d’authenticité , même face à l’exagération burlesque ou violente. il fait le choix de cascades authentiques, de courses-poursuites viscérales, et de décors réels — en évitant le piège d’une surabondance d’effets numériques — confèrant à l’œuvre une réalité palpable et immersive.

Le casting, lui, porte une bonne part de la réussite du film. Leonardo DiCaprio, dans le rôle de Bob Ferguson, ancien révolutionnaire paranoïaque devenu père défaillant, confirme un virage net dans sa carrière depuis son Oscar, vers le « character actor » (Killers of the Flower Moon) et la comédie (The Wolf of Wall Street, Don’t Look Up, Once Upon a Time in Hollywood). Son personnage, qui dans un récit plus classique serait un héros contraint de retrouver ses réflexes de guérillero pour sauver sa fille, est ici présenté comme un homme dépassé, maladroit, un père fragile dont l’errance devient le cœur tragique et comique du récit. DiCaprio trouve un équilibre rare entre le burlesque et la gravité, rappelant par moments l’élasticité d’un Buster Keaton ou d’un Charlie Chaplin, mais toujours lesté d’une mélancolie qui empêche le film de basculer dans la simple parodie. Face à lui, Sean Penn campe le Colonel Steven J. Lockjaw, figure d’antagoniste implacable, patriote extrémiste et profondément malsain. L’acteur parvient à le rendre à la fois menaçant et étrangement pathétique, comme si la monstruosité du personnage reposait aussi sur sa misère intime. La relation qu’il entretient avec Perfidia Beverly Hills, interprétée par Teyana Taylor (A Thousand and One, Coming 2 America), ajoute une couche supplémentaire de malaise : Taylor, capable de passer de la furie militante à une vulnérabilité intime, compose un personnage singulier mais parfois trop outrancier, voire antipathique, au point que le spectateur peine à adhérer complètement à son parcours. On se retrouve ainsi tenu à distance d’un duo censé condenser une part de la tension dramatique. Benicio del Toro (Traffic, Sicario) joue un instructeur d’arts martiaux baptisé Sensei Sergio St. Carlos, mentor charismatique, incarnation de la rébellion dans ce qu’elle a de plus mythique ajoutant une touche d’absurdité à l’ensemble , tandis que Regina Hall incarne la raison et la stratégie, voix de pragmatisme au milieu du chaos. La révélation Chase Infiniti, dans le rôle de Willa, fille de Bob, surprend par une justesse et une intensité qui font d’elle bien plus qu’un simple enjeu narratif : elle devient le symbole d’une génération contrainte de reprendre un flambeau qu’elle n’a pas choisi. Le film se permet également des clins d’œil réjouissants à travers des seconds rôles familiers, comme Tony Goldwyn (Ghost) ou cette vieille baderne de Kevin Tighe (Road House, Lost), qui prêtent leurs visages à des membres des Christmas Adventurers, organisation clandestine et suprématiste blanche. Ces personnages secondaires, à la fois grotesques et inquiétants, incarnent la démesure autoritaire que le film ne cesse de tourner en dérision.

Les influences revendiquées sont multiples et prestigieuses : Running on Empty de Lumet pour son portrait d’une famille en fuite, écho au destin du héros incarné par Leonardo DiCaprio, The Battle of Algiers de Pontecorvo pour son souffle révolutionnaire et sa peinture des guérillas urbaines, Midnight Run de Brest pour l’alliance jubilatoire de buddy-movie et de poursuites, The French Connection de Friedkin pour ses courses-poursuites automobiles, réinventées ici en VistaVision 35 mm et The Searchers de Ford western fondateur également tourné en VistaVision, qui irrigue le film d’une quête obsessionnelle et de zones morales ambiguës. S’y ajoutent évidemment l’héritage de ses deux figures tutélaires : Scorsese, dans le rythme trépidant et les figures tourmentées, et celui d’Altman, dans la fresque chorale et les micro-interactions irriguent la narration. Le film s’inscrit dans la tradition paranoïaque des années 70, marqué par le Watergate, le Vietnam et la défiance envers les institutions. Ce’univers de surveillance et de paranoïa rappelle The Parallax View (Pakula, 1974) ou Three Days of the Condor (Pollack, 1975) mais agit souvent comme un pastiche : les organisations tentaculaires, omniprésentes et inquiétantes dans les thrillers de l’époque, sont ici exagérées jusqu’au burlesque, soulignant l’absurdité de leur pouvoir. Cette ironie, parfois brillante, parfois trop insistante, contribue autant à la singularité qu’aux limites de l’œuvre.

La réussite de One Battle After Another repose également sur une direction technique impeccable. Le directeur de la photographie Michael Bauman (Licorice Pizza) confère à l’ensemble une densité visuelle impressionnante, jouant avec les silhouettes, les contre-jours et un symbolisme fort, créant un équilibre entre lisibilité et stylisation. Les scènes nocturnes dominées par les noirs, les gris et les rouges cohabitent avec des séquences plus colorées, qui soulignent les moments intimes ou les ruptures narratives. Le travail de la cheffe décoratrice Florencia Martin accentue cette dualité, mêlant intérieurs modestes et visions stylisées de villes saturées de néons et de graffitis. Le montage, confié à Andy Jurgensen (Licorice Pizza), réussit le pari de la clarté dans un récit dense de 162 minutestout en se permettant des ruptures de rythme saisissantes : des moments de frénésie presque étouffante, des scènes presque contemplatives, des pauses brusques, des flashbacks, des ellipses temporelles. Le film échafaude une tension qui ne retombe presque jamais, tout en ménageant des plages de respiration — mais ces respirations elles-mêmes sont souvent chargées d’une tension sous-jacente. La musique de Jonny Greenwood, partition dense et polymorphe, mêlant dissonances, rythmes lancinants et éclats orchestraux, enrichit considérablement l’expérience. Mais elle se révèle aussi souvent écrasante, saturant l’espace sonore au point d’éclipser parfois l’émotion brute d’une scène, comme si la bande originale refusait au spectateur toute zone de silence ou de respiration.

Conclusion : Au terme de ce long voyage, One Battle After Another apparaît comme une œuvre à la fois spectaculaire et exigeante, ambitieuse et inégale. Sa densité narrative peut sembler étouffante, son mélange de tons parfois désorientant, et certains personnages secondaires, trop outranciers, peinent à convaincre. Mais ces réserves, disséminées à travers l’expérience du film, ne suffisent pas à entamer sa force. Anderson signe ici une fresque hybride qui conjugue ampleur politique et intimité familiale, spectacle et ironie, chaos et précision. Si l’impression finale demeure celle d’une œuvre foisonnante, peut-être trop pleine d’elle-même, elle n’en laisse pas moins au spectateur une trace durable : celle que le combat – politique, intime ou générationnel – ne cesse jamais, qu’il se poursuit d’une bataille à l’autre.

Ma Note : A-