Sorti en 1990, Darkman refuse d’emblée d’être un film de super-héros comme les autres. Bien avant le boom des adaptations de comics, Sam Raimi forge un anti-héros tragique issu d’un concept original — loin des capes, loin des justiciers vertueux. Peyton Westlake devient un monstre, une figure de vengeance désespérée, et c’est précisément cette noirceur qui fait de Darkman une œuvre à part, préfigurant les thèmes que Raimi explorera dans sa trilogie Spider-Man. Fusion audacieuse de l’horreur, du film noir et de l’action pure, le film porte l’esthétique survoltée et le sens du macabre de son réalisateur comme une signature gravée au fer rouge.

Darkman naît d’une frustration. À la fin des années 1980, Sam Raimi, propulsé par le succès culte de Evil Dead II, rêve d’adapter The Shadow ou Batman. Les droits sont verrouillés, les studios frileux. Plutôt que de renoncer, il crée son propre héros. Il rédige une nouvelle d’une trentaine de pages, puisant dans les serials des années 30, les films de monstres classiques et les comics : le Fantôme de l’Opéra pour la défiguration et le drame, Batman pour l’obsession, L’Homme invisible pour la furtivité scientifique. Le scénario, co-écrit avec Ivan Raimi, Chuck Pfarrer et Daniel Goldin, est un terrain de jeu pour le réalisateur — monstruosité intérieure, vengeance, frontière poreuse entre justice et folie. Universal accepte de produire, avec un budget initial de 8 à 12 millions de dollars, qui grimpera à 14. Le studio impose Liam Neeson dans le rôle principal, refusant le choix de Raimi : son ami et acteur fétiche Bruce Campbell. Le tournage est chaotique, les tensions nombreuses, mais le film sort en 1990 et rencontre un succès inattendu, rapportant près de 50 millions de dollars.

Ce qui frappe immédiatement dans Darkman, c’est son identité visuelle — profondément marquée par les figures tragiques du cinéma fantastique classique. Le Fantôme de l’Opéra, Frankenstein, L’Homme invisible : Westlake brûlé vif, masqué, errant dans les rues, est un monstre romantique rongé par la douleur et la colère. Mais il est aussi un héros de comics, capable de se fabriquer des visages, de se fondre dans la foule, de frapper dans l’ombre. Ce mélange de pathos et de pulp confère au film une tonalité unique — mélodramatique et explosive à la fois. L’influence des serials est palpable : le rythme effréné, les cliffhangers, les méchants caricaturaux. On pense aussi à Robocop de Paul Verhoeven, autre film de super-héros sans comics, sorti trois ans plus tôt, qui partage avec Darkman une violence stylisée et une critique sociale sous-jacente — tous deux dénoncent la collusion entre crime organisé et entreprises. Mais là où Verhoeven tranche à l’ironie mordante, Raimi préfère l’excès émotionnel, le grotesque assumé, la tragédie baroque.

Darkman est une vitrine du style exubérant de Sam Raimi. La caméra subjective, les dutch angles, les zooms rapides et les montages frénétiques créent une atmosphère de chaos et de confusion, plongeant le spectateur dans la tête d’un homme qui perd lentement la raison. La séquence de la fuite de l’hôpital est un modèle du genre : la caméra tourbillonne autour de Peyton, capturant sa panique comme une bête en cage. Les scènes d’action marient comique absurde et violence brutale — le combat dans l’usine est un ballet de câbles, d’explosions et de chutes vertigineuses. Le film est une prouesse technique réalisée en grande partie avec des effets pratiques, des miniatures et des prothèses. Raimi s’inspire des bandes dessinées pour ses cadrages et ses transitions, et le recours à l’animation en stop-motion pour la séquence de l’explosion finale est un hommage direct au cinéma de genre d’antan.

Esthétiquement, Darkman est un film de contrastes violents. Les décors oscillent entre laboratoire high-tech et ruelles crasseuses, toits embrumés et intérieurs art déco. La palette des couleurs est délibérément excessive : rouges sang, bleus électriques, jaunes acides — évocateurs des comics des années 80 autant que des films de Mario Bava. Le travail de Bill Pope à la photographie mérite qu’on s’y arrête. Alors encore loin du statut de chef opérateur star qu’il acquerra aux côtés des Wachowski, Pope forge ici quelque chose d’essentiel. Avec Raimi, il construit une esthétique qui fusionne le grotesque de l’horreur avec l’énergie cinétique des comics. Il joue avec les ombres comme un peintre gothique, baigne les décors dans des contrastes violents, des éclairages obliques, des reflets inquiétants. Le laboratoire de Peyton est filmé comme une cathédrale de science déglinguée, où la lumière semble suinter des machines. Les scènes nocturnes évoquent le film noir dans ce qu’il a de plus urbain et de plus menaçant. Pope épouse le style frénétique de Raimi avec une caméra mobile, nerveuse, parfois délirante — travellings rapides, zooms soudains, plongées vertigineuses. Darkman préfigure les envolées de Spider-Man 2, mais avec une rugosité plus brute, plus artisanale. Le costume lui-même est une réussite : trench-coat noir, bandages, chapeau à larges bords — une silhouette qui évoque The Shadow et L’Homme invisible tout en restant celle d’un vigilante urbain. Le maquillage de Tony Gardner, notamment dans les scènes où le visage de Peyton se décompose, pousse cette esthétique du grotesque jusqu’à son point de rupture.

Le film repose sur l’interprétation de Liam Neeson dans le rôle-titre. Encore peu connu du grand public, Neeson se révèle ici comme un acteur d’une force brute et d’une vulnérabilité désarmante. Il incarne à la fois le scientifique brisé et l’anti-héros en perdition, souvent sans dialogue, uniquement par ses expressions — ou ce qu’il en reste derrière les bandages — et par l’architecture de sa posture. Sa performance est d’autant plus remarquable qu’elle s’accomplit sous les lourdes prothèses conçues par Tony Gardner, sans jamais s’y noyer. Ce rôle a été un tremplin pour sa carrière, lui ouvrant les portes de films plus ambitieux, comme La Liste de Schindler. Frances McDormand alors compagne de Raimi et future star du cinéma indépendant, incarne Julie Hastings avec une profondeur qui sauve le récit de ses propres excès. Son personnage, partagé entre l’amour qu’elle porte à Peyton et la peur que lui inspire Darkman, est le fil humain du film — le point d’ancrage qui empêche le spectacle de se refermer sur lui-même. Face à eux, Larry Drake compose Robert G. Durant avec une froideur et un sadisme mémorables. Pas de méchant grandiloquent : Durant est un criminel pragmatique, dont l’unique fantaisie est de collectionner les doigts de ses victimes. Cette touche de psychose froide, portée par une interprétation calme et calculatrice, fait de lui un antagoniste vraiment menaçant — le genre qui reste.

Le montage de David Stiven épouse le style frénétique de Raimi sans jamais le trahir. Les scènes d’action sont découpées avec précision, alternant plans larges et gros plans, ralentis et accélérés. Le rythme est soutenu, parfois trop : certaines transitions sont abruptes, certaines scènes semblent expédiées. Mais cette nervosité fait partie de l’identité du film. Darkman ne cherche pas la fluidité — il cherche l’impact, la surprise, le dérangement. Dans ce registre, notamment dans les scènes de poursuite et les hallucinations de Peyton, le montage frappe juste. La musique de Danny Elfman est une pièce maîtresse. Dès les premières notes, sa patte est reconnaissable : orchestrations gothiques, motifs répétitifs, crescendos dramatiques. Le thème principal, sombre et lyrique, porte à la fois la grandeur perdue du héros et sa descente irréversible. Elfman souligne la tension, la mélancolie, la folie — jamais de façon discrète, toujours dans l’emphase. Sa partition donne au film une dimension opératique qui renforce son lien profond avec les Universal Monsters. C’est une musique qui participe à l’expérience sensorielle autant qu’elle la commente.

À sa sortie, Darkman est un ovni. Trop violent pour les enfants, trop fantastique pour les amateurs de thrillers, trop pulp pour les critiques. Pourtant, le film préfigure toute une génération de super-héros alternatifs : Spawn, Blade, The Crow. Il démontre qu’un héros original, sans licence, peut porter une mythologie propre — et que cette liberté peut être une force plutôt qu’un handicap. Dans la filmographie de Raimi, Darkman marque le passage du cinéma indépendant au studio tout en préservant quelque chose d’irréductiblement personnel. Il annonce les Spider-Man, mais avec une noirceur plus assumée, une liberté plus grande. Darkman possède une aura que la trilogie Spider-Man — pourtant colossal succès — n’a jamais vraiment égalée. Peut-être parce que Darkman est plus intime, plus viscéral, plus libre. Là où Spider-Man obéit aux codes du blockbuster, Darkman explose les cadres, expérimente, trébuche parfois — et ne cesse jamais d’être profondément singulier.

Conclusion : Darkman n’est pas seulement un film d’action ou de super-héros. C’est une œuvre d’auteur — un film de genre où la folie est une source de pouvoir et la vengeance une voie de perdition. Sam Raimi y fusionne ses obsessions visuelles et narratives pour créer un anti-héros à la fois terrifiant et bouleversant. Cette originalité, cette audace, cette sincérité font de Darkman un classique des années 90 et la preuve que, même sans bande dessinée pour étayer sa mythologie, un grand réalisateur peut inventer un mythe de toutes pièces.

Ma Note : A-