La filmographie de John Carpenter, de la terreur existentielle de The Thing à la dystopie urbaine de New York 1997, a toujours été celui d’un artisan audacieux, capable de conjuguer minimalisme stylistique et efficacité thématique profonde. Pourtant, en 1998, après un début de décennie en dents de scie et l’échec critique et commercial retentissant d’Escape from L.A., une certaine lassitude, voire un désenchantement, semblait étreindre le réalisateur. Le cinéma hollywoodien avait changé, et la place du maître de l’horreur et de la science-fiction indépendante semblait moins évidente. C’est dans ce contexte de transition profonde, voire de remise en question personnelle et professionnelle, que naît le projet de Vampires – officiellement baptisé pour sa sortie américaine John Carpenter’s Vampires, un label qui sonne à la fois comme une marque de fabrique et une revendication d’auteur dans un système de plus en plus normatif.

Le projet trouve sa source dans le roman Vampire$ de John Steakley, un matériau qui, loin des clichés gothiques et romantiques hérités de Bram Stoker, proposait déjà une approche plus frontale, musclée et quasi-militaire du mythe. Contacté par la société de production Largo Entertainment, Carpenter, qui envisageait momentanément d’abandonner la réalisation pour se consacrer à d’autres projets, se voit offrir une opportunité inattendue de renouvellement. L’anecdote, souvent rapportée, selon laquelle le projet fut initialement envisagé pour le réalisateur Russell Mulcahy avec Dolph Lundgren dans le rôle principal, souligne l’orientation initiale clairement et exclusivement orientée vers le film d’action musclé des années 90. Carpenter, cependant, va s’approprier le concept avec une vision bien précise. Après une lecture attentive du roman et de deux ébauches de scénario signées Don Jakoby et Dan Mazur, il opère une réécriture fondamentale, résumant sa vision par une formule percutante et définitive : « l’occasion d’en faire un western moderne avec des vampires ».

Cette genèse est cruciale pour comprendre la nature même de l’œuvre. Vampires n’est pas un chef-d’œuvre absolu de la trempe de ses films fondateurs des années 70 et 80, mais il est un témoignage essentiel de la phase « tardive » ou de maturité de Carpenter. Il marque un retour assumé à un cinéma de genre plus ouvertement commercial et spectaculaire – une horreur/action pure et dure – après des tentatives plus « auteur » ou expérimentales comme In the Mouth of Madness, tout en s’appuyant, pour la première fois depuis longtemps, sur une adaptation littéraire. Le tournage dans les décors arides et majestueux du Nouveau-Mexique (Santa Fe, Cerrillos) ancre immédiatement l’œuvre dans l’esthétique visuelle et morale du western, concrétisant la volonté du cinéaste de transposer un récit de créatures nocturnes sous la lumière crue et impitoyable du soleil américain. Vampires se positionne ainsi comme une œuvre de transition et de réaffirmation, cherchant à relancer, ou du moins à réaffirmer avec force, la présence d’un maître dans un genre hybride qu’il a contribué à définir et qu’il cherche ici à réinventer à sa manière.

L’originalité la plus manifeste et la plus féconde de Vampires réside dans son amalgame générique assumé et structurant. La superposition du western, de l’horreur et du film d’action n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Carpenter – on pense immédiatement à la fusion géniale de la science-fiction et de la satire sociale dans They Live, ou de l’horreur et du film de siège dans Assaut – mais elle atteint ici une cohésion structurelle et thématique particulièrement affirmée, presque didactique.

Le western est bien plus qu’une simple influence décorative ; il est le cadre structurel et visuel du film. Le héros, Jack Crow (James Woods), est l’archétype parfait du chasseur de primes solitaire, du justicier rude et cynique en marge de la société, mais paradoxalement à la solde d’une institution : le Vatican – une entité dont l’autorité religieuse et dogmatique est ironiquement déconnectée de la brutalité pragmatique et terrestre de la tâche. Son équipe est un « crew », une bande de mercenaires, une morgue de travailleurs endurcis et désabusés, se déplaçant dans un camion lourdement armé qui n’est autre qu’une diligence moderne blindée traversant un territoire sauvage et dangereux. La traque incessante des « nids » de vampires, la nature itinérante et nomade de l’équipe, le rythme cyclique des arrivées, des traques sanglantes et des replis stratégiques au camp de base évoquent irrésistiblement la structure épisodique du western de chasse ou du road-movie classique.

Le Nouveau-Mexique, avec ses plaines désertiques à perte de vue, ses mesas et ses petits motels isolés, devient un personnage à part entière, un espace de solitude, de danger et de confrontation. Le décor aride, filmé avec une lumière blanche et crue, renforce l’aspect rude, impitoyable et quasi-biblique de la mission de Crow. Dans le sillage direct du spaghetti western, notamment les œuvres de Sergio Leone, les protagonistes se définissent moins par leur psychologie que par leur profession et leur code d’honneur brutal et non écrit. L’antagoniste principal, Jan Valek (Thomas Ian Griffith), le Maître Vampire, est dépeint non pas comme un noble européen déclinant et mélancolique, mais comme un « bandit » impitoyable, un seigneur du crime de la nuit dont la soif de pouvoir et de domination est aussi tangible et terrestre que celle de sang. La dynamique entre le chasseur rancunier (Crow, dont les parents ont été tués par des vampires, un passé classique de héros westernien) et le chef de bande cruel (Valek) est la colonne vertébrale du récit de vengeance, un motif éminemment westernien.

Dans sa volonté de réinventer le genre, John Carpenter s’affranchit résolument des clichés traditionnels et folkloriques. Le réalisateur privilégie une approche « bête sauvage » du vampire, une vision quasi-épidémiologique. Les créatures ne sont plus les séducteurs aristocratiques et raffinés d’antan, mais des monstres bruts, primitifs, sanglants et grégaires, dont la seule faiblesse n’est pas l’ail, l’eau bénite ou les hosties, mais des éléments concrets et physiques : la lumière solaire mortelle et le pieu traversant le cœur. Cette simplification radicale des règles, ce dépouillement des oripeaux gothiques, confère au film une intensité d’action immédiate et une forme de réalisme brutal. L’absence de reflet dans le miroir ou l’inefficacité du crucifix est délibérément mise de côté au profit d’une horreur plus graphique, viscérale et physique. Carpenter assume pleinement la brutalité : les effets sanguinolents, conçus par des maquilleurs de talent, sont omniprésents, et les armes utilisées (lances, harpons, armes lourdes customisées) sont celles d’une chasse primitive et violente. Le film ne cherche pas l’épouvante psychologique ou la suggestion subtile mais un spectacle brutal, direct et cathartique d’action-horreur. De plus, l’exploitation du soleil comme arme suprême et motif visuel dominant est une idée de génie. L’aube n’est plus un simple signal narratif de fin de menace, mais un véritable climax visuel et libérateur : ramener de force les créatures des ténèbres à la lumière, les punir par l’élément naturel qui les consume instantanément. Le « jour » devient un sanctuaire temporaire et précieux pour les chasseurs, structurant le rythme narratif entre les attaques nocturnes sauvages et les périodes de planification, de repos et de survie diurne. Cette dichotomie jour/nuit est spatialisée et dramatisée avec une grande efficacité.

Si Vampires est souvent considéré comme un film de seconde rang dans la filmographie de Carpenter, sa mise en scène conserve néanmoins l’empreinte visuelle et sonore d’un maître qui, même en mode « divertissement » assumé, fait preuve d’une rigueur stylistique et d’une intelligence du cadre indéniables. Le directeur de la photographie attitré de Carpenter depuis Prince of Darkness, Gary B. Kibbe, utilise des cadrages larges et souvent fixes pour englober les vastes étendues désertiques du Nouveau-Mexique. Ce choix esthétique, hérité du western classique, renforce le sentiment de solitude, d’isolement et l’immensité de l’espace où se déroule cette traque anachronique. La lumière est souvent crue, zénithale, accentuant l’aspect aride, brûlé et minéral du décor. Carpenter excelle, comme dans ses plus grands films, à transformer le lieu de l’action – le désert poussiéreux, le motel abandonné et sordide, la ferme infestée – en un personnage à part entière, un théâtre de l’horreur où le danger peut surgir de n’importe quel angle, à n’importe quel moment. Le réalisateur, célèbre pour sa gestion du suspense et de l’ambiance par le plan séquence et la suggestion applique ici sa science de la tension, même si le rythme global est plus orienté vers l’action frénétique. Les scènes d’attaque, comme le massacre initial du crew ou l’assaut nocturne au motel, sont chaotiques et frénétiques, marquées par des coupes rapides et une caméra à l’épaule, tandis que les plans lors des trajets en camion ou des dialogues chargés de sous-textes sont plus posés, plus larges, permettant au spectateur de ressentir la monotonie, l’usure et la lassitude de cette traque éternelle avant l’explosion de violence inévitable.

Le rythme est irrégulier si la seconde moitié, avec la multiplication des scènes d’action et la traque finale resserrée, est très soutenue et efficace, la première partie, dédiée à la mise en place des personnages et du contexte, est parfois plus mollassonne. Cette irrégularité peut effectivement nuire à l’engagement émotionnel , mais elle s’explique aussi par la structure délibérément épisodique du film, qui s’apparente à un road-movie de chasse avec des séquences de missions qui se succèdent, trouvant un crescendo clair et puissant dans l’affrontement final, plus intime et personnel. Le ton, enfin, est une combinaison typiquement carpenterienne d’humour noir grinçant et de violence graphique assumée. Le cynisme de Jack Crow et ses dialogues virils, parfois clichés mais toujours parfaitement servis par la verve de James Woods, servent à dédramatiser la situation tout en maintenant une tension sous-jacente.

Le choix de James Woods pour incarner Jack Crow est central et s’avère être une inspiration de Carpenter. Le réalisateur recherchait une présence à la fois virile, électrique, cynique et farouchement déterminée, capable de porter à lui seul le poids d’un héros d’action dans un contexte fantastique sans sombrer dans le ridicule. Woods insuffle à Crow une énergie brute, presque nerveuse, celle d’un homme rongé par une rancune tenace (la mort de ses parents tués par des vampires) et dont le seul but existentiel est l’éradication totale et méthodique des créatures. Son jeu, souvent à la limite de l’excès contrôlé, donne du corps et de la crédibilité à cet archétype du chasseur endurci et désabusé. Le succès du ton du film repose en grande partie sur l’adhésion du spectateur à la brutalité pragmatique et au charisme abrasif de Crow. Face à lui, Thomas Ian Griffith incarne Jan Valek, le Maître Vampire. Bien que moins connu que son antagoniste, Griffith possède une prestance physique imposante et un regard intense et perçant qui lui permettent de donner corps à l’ennemi avec une autorité naturelle. Il n’est pas un vampire éthéré et romantique, mais une force de la nature primitive, un seigneur des ténèbres dont la cruauté et l’intelligence stratégique sont palpables. La dynamique de confrontation entre l’anti-héros cynique et le Mal incarné structure solidement l’intrigue et fournit au film le moteur narratif et émotionnel dont il a besoin. Le personnage de Katrina (Sheryl Lee), la femme-vampire repentie ou victime liée psychiquement à Valek, sert de pivot essentiel à l’intrigue et de catalyseur émotionnel. Le choix de Lee, notamment célèbre pour son rôle iconique de Laura Palmer dans Twin Peaks de David Lynch, apporte un mélange intéressant de fragilité, d’innocence souillée et de danger latent, incarnant le lien humain qui menace l’invulnérabilité émotionnelle forcenée de Crow. Le reste du casting, comprenant Daniel Baldwin dans le rôle du bras droit Anthony Montoya, le vétéran Maximilian Schell en prêtre vénérable et ambigu du Vatican, et Tim Guinee en père novice, forme un ensemble crédible, bien que certains personnages secondaires manquent parfois de densité

L’identité sonore de Vampires est indissociable de l’œuvre de John Carpenter lui-même, qui, une fois de plus, compose intégralement la musique, comme il l’a fait pour la majorité de ses films, de Dark Star à Lost Themes en passant par Fuite de New York. Cette approche auteuriale et artisanale confère une homogénéité et une cohérence rares entre la mise en scène visuelle et la partition sonore. La bande-son se caractérise par l’utilisation massive et atmosphérique de synthétiseurs – la signature musicale indélébile du cinéaste – créant des nappes de tension hypnotiques, des mélodies lancinantes et une ambiance sombre et pesante. Cependant, pour s’adapter à l’esthétique western revendiquée, Carpenter injecte également des sonorités plus appropriées au Sud-Ouest américain, flirtant parfois ouvertement avec le country rock ou le blues rock brut et énergique (notamment via des titres instrumentaux percutants). Cette dualité sonore assumée renforce parfaitement l’identité hybride du film : la mélancolie synthétique et angoissante pour les séquences d’horreur et de suspense ; le rock aride, pulsatif et enraciné pour les scènes d’action, de traque et la thématique western. La musique ne se contente pas d’accompagner l’image ; elle la commente, la soutient et en accentue les temps forts, épousant le rythme et les émotions lors des attaques nocturnes chaotiques et des moments de traque intense. En composant lui-même, Carpenter s’assure que la musique est une partie organique et indissociable de la mise en scène, contribuant directement à l’atmosphère tendue, à la cohésion thématique et à la puissance immersive de l’œuvre.

John Carpenter’s Vampires est, en définitive, un film complexe à évaluer dans le vaste corpus du cinéaste. Il ne rivalise ni avec l’impact culturel et formel fondateur d’Halloween ni avec la perfection thématique et technique de The Thing ou l’ambition métaphysique de Prince of Darkness. C’est un divertissement de genre, un film hybride réussi, une expérience située à la croisée du western, de l’horreur et de l’action. Il est le témoignage vivant d’un maître du fantastique qui, face à une période de transition professionnelle délicate, choisit de s’amuser en jouant avec ses propres codes et en proposant une variation brutale, imaginative et résolument moderne sur le mythe éternel du vampire. En somme, Vampires n’est peut-être pas le film de vampire le plus profond ou le plus mémorable de tous les temps, il ne détrône pas Nosferatu de Murnau ni Dracula de Coppola, mais il constitue une curiosité, un film professionnellement rodé et artistiquement assumé. Il prouve de manière que, même dans une phase de doute et de renouvellement, John Carpenter n’avait pas perdu sa rigueur visuelle, son sens inné du cadre, ni sa capacité unique à livrer un divertissement efficace, intelligent et thématiquement riche, confirmant une fois de plus son statut d’artisan singulier et irremplaçable du cinéma de genre américain. Vampires est l’œuvre d’un cinéaste qui, pour se relancer et retrouver son essence, a choisi de revenir aux fondamentaux les plus purs : un fusil, un mythe immémorial et l’immensité sauvage du désert.

Ma Note : B