Ou comment le cinéma français a fabriqué son propre action hero avant que Hollywood ne brevete l’idée

Il est parfois de bon ton, dans certaines sphères cinéphiles, de regarder de haut le cinéma d’Henri Verneuil. Pourtant, les chiffres sont têtus : cent millions d’entrées cumulées. Un géant, un bâtisseur de cathédrales populaires qui, en 1975, décide de frapper un grand coup. Avec Peur sur la Ville, Verneuil ne veut pas seulement faire un succès ; il veut prouver qu’il peut rivaliser avec les Américains sur leur propre terrain, celui du grand thriller urbain, nerveux, technique et spectaculaire. Le résultat est un monument du policier d’action, porté par les dialogues de Francis Veber, la musique obsédante d’Ennio Morricone et un Jean-Paul Belmondo au sommet de son iconisation. Peur sur la Ville s’inscrit dans une période charnière pour Jean-Paul Belmondo. L’acteur, qui a déjà tâté du polar avec Verneuil (Le Casse), souhaite radicaliser son image. C’est le début de l’ère du « Bébel show », taillé pour cartonner dans les salles comme dans les vidéoclubs. L’idée est de créer un film qui soit à la fois un giallo à la française , un tueur mystérieux, des victimes féminines, une enquête macabre , et un film d’action pur jus. L’inspiration naît d’un fait divers bien réel, dans lequel des femmes harcelées au téléphone finissaient par fuir leur domicile, prises de panique. La scène d’ouverture donne le ton : une femme terrifiée saute de son balcon plutôt que d’ouvrir sa porte. De ce point de départ clinique et contemporain, Verneuil et son coscénariste Jean Laborde vont construire une mécanique de thriller à double détente , le tueur en série d’un côté, la vendetta personnelle du commissaire Letellier de l’autre , dont la réussite tient précisément à cette double tension permanente. Pour donner corps à Minos, Verneuil s’appuie sur une documentation fouillée , le personnage s’inspire notamment des travaux du psychanalyste Wilhelm Reich. L’œil de verre, la tenue de motard, la voix glaciale construisent un portrait de prédateur puritain et dément d’une cohérence troublante. Henri Verneuil, perfectionniste maniaque, conçoit ensuite le projet comme une machine de guerre. Il engage Francis Veber pour les dialogues afin d’apporter cette pointe de nervosité et d’ironie qui caractérise le commissaire Letellier. La production est d’une ampleur rare pour l’époque : le tournage occupe Paris pendant des mois, avec des autorisations exceptionnelles pour bloquer le métro ou filmer sur les toits. Verneuil ne veut aucun trucage grossier : selon lui, « le trucage enlève de la crédibilité aux scènes d’action ». Il veut du réel, du bitume et de la sueur. Détail d’histoire méconnu mais savoureux : Verneuil avait vu en 1974 un reportage télévisé inédit consacré au GIGN, créé quelques mois plus tôt en novembre 1973. Impressionné, il sollicite le concours du Groupe pour les scènes finales du film , notamment la célèbre cascade en hélicoptère Alouette de la Gendarmerie au-dessus de Paris. Peur sur la Ville contribuera ainsi, indirectement, à faire connaître le GIGN au grand public français , avant que le groupe ne s’illustre pour de vrai à Loyada en février 1976. On ne fabrique pas un mythe sans contribuer, parfois, à en forger d’autres.

Peur sur la Ville est un carrefour d’influences majeures. Clairement inspiré de films américains cultes comme Dirty Harry, Bullitt ou French Connection, et nourri de l’influence du giallo et du poliziottesco italien du début des années 70, il reste profondément français et étonnamment original. D’un côté, on sent l’ombre de Dirty Harry (1971) de Don Siegel. Comme Callaghan, Letellier est un flic aux méthodes expéditives, en conflit avec sa hiérarchie, confronté à un tueur sadique qui défie la ville. Verneuil importe cette efficacité américaine : montage serré, poursuites interminables et iconisation du héros par l’arme et le costume. Letellier est l’équivalent français de l’Inspecteur Harry , mais aussi un macho typiquement français, bavard, fumeur invétéré, toujours élégamment habillé, ce qui le distingue de ses homologues américains et italiens. De l’autre côté, la filiation avec les tueurs gantés des giallos italiens , de Six femmes pour l’assassin à L’Oiseau au plumage de cristal , est pleinement assumée. Peur sur la Ville flirte avec l’épouvante et l’horreur. Minos, avec son œil de verre, ses appels téléphoniques menaçants et sa haine des « femmes pécheresses », semble tout droit sorti d’un Dario Argento. La façon dont le réalisateur concentre son regard sur les gants noirs du tueur est une référence directe et délibérée au genre. Cette hybridation entre le polar musclé américain et le thriller horrifique transalpin donne au film sa saveur unique, à la fois terrifiante et exaltante. Henri Verneuil aborde la narration visuelle avec une rigueur de géomètre. Sa caméra ne se contente pas de suivre l’action, elle l’amplifie. Paris n’est pas une carte postale ici, c’est un labyrinthe de béton, de verre et d’acier. Verneuil utilise les hauteurs , les toits des Galeries Lafayette, les gratte-ciel du 15ème arrondissement, le viaduc aérien du pont de Bir-Hakeim , pour créer un sentiment de vertige permanent. Les cascades sont l’épine dorsale du film, et leur fabrication relève de l’épopée artisanale. Pour la poursuite de Minos sur les toits de Paris, Verneuil n’avait aucun moyen de disposer ses caméras en sécurité sur de véritables toits. Il fait donc construire des toits superficiels en zinc et en cuivre sur la surface plate du sommet des Galeries Lafayette, et fait aménager autour des filets de sécurité , non pas pour Belmondo, mais pour les techniciens de l’équipe. Pour la scène sur le métro, le défi est différent et encore plus physique. Verneuil fait circuler le métro à vitesse réduite tout en maintenant sur la bande-son le volume sonore de la vitesse normale. Belmondo se prend un vieux morceau de fer dans le bras et se fêle un os , plâtre, et on reprend. L’acteur décrira plus tard l’émotion ressentie sur le toit de la rame lancée à pleine allure comme « un petit pincement de la peur, comme quand on rentre en scène ». Verneuil, lui, avouera s’être « fait peur » sur ce tournage. Belmondo effectue lui-même des cascades qui, aujourd’hui encore, laissent pantois. Bien avant que Tom Cruise n’en fasse son fonds de commerce, Jean-Paul Belmondo effectue lui-même toutes les cascades. À une époque où les effets spéciaux sont encore limités, voir un acteur grimper réellement à plusieurs dizaines de mètres du sol a de quoi décoiffer. Qu’il soit suspendu à un hélicoptère au-dessus de Paris ou qu’il coure sur le toit du métro au pont de Bir-Hakeim, il rejoint les maîtres du burlesque physique comme Buster Keaton ou les futurs exploits de Jackie Chan. Verneuil filme ces prouesses en plans larges, sans coupes intempestives, pour bien prouver au spectateur que c’est bien « Bébel » qui risque sa vie. C’est du cinéma total, organique. C’est lors de la scène du pont de Bir-Hakeim qu’un passant interpella Belmondo : « Bravo Bébel, même pour cent briques, je ne l’aurais pas fait. » Belmondo le regarda et répondit : « Moi non plus. »

Belmondo est l’âme du film. On a tendance à oublier qu’avant d’être une « marque », l’action hero français était une anomalie que le monde entier nous enviait. Belmondo apporte son physique athlétique, son sourire narquois et cette autorité naturelle qui rend Letellier instantanément crédible. Il est l’homme d’action par excellence, celui qui ne recule devant rien , un flic non orthodoxe et impétueux comme ses homologues américains et italiens, mais aussi un macho typiquement français , ce qui lui confère une singularité irréductible dans le paysage du cinéma d’action mondial de l’époque. Face au soleil Belmondo, il fallait une ombre de taille. C’est Adalberto Maria Merli, acteur italien peu connu mais voix emblématique de Clint Eastwood dans son pays, qui est choisi pour incarner le Mal. Avec son œil de verre et sa voix blanche , doublée en français par Perrette Pradier pour les appels téléphoniques , il compose un méchant mémorable, puritain dément et terrifiant. La confrontation entre ces deux physiques, ces deux présences radicalement opposées , l’un toute chaleur et énergie physique, l’autre tout froid et dérangement cérébral , est le moteur dramatique du film. Francesco Smalto , grand couturier de la mode masculine française , et cela n’est pas anodin : Letellier en costume Smalto, c’est l’affirmation que le flic français peut être spectaculaire sans perdre son élégance, qu’il peut courir sur les toits sans froisser son col. C’est un choix d’image qui dit beaucoup sur la façon dont Verneuil voulait que le monde perçoive son héros. Charles Denner en inspecteur Moissac, partenaire plus calme et cérébral, apporte un équilibre nécessaire à la fougue de Letellier. Le duo fonctionne admirablement, les deux acteurs excellant individuellement et en tandem , le réalisateur exploitant au maximum leur complémentarité, qui fournit au film ses meilleurs moments et une bonne part de sa comédie. Cette dynamique entre le flic impulsif et le flic analytique préfigure les grands buddy movies à venir , de L’Arme fatale à 48 heures , avec quelques années d’avance. Jean-François Balmer apparaît dans l’un de ses premiers films , déjà habité par cette présence trouble qui fera sa marque. Léa Massari, dans le rôle de Nora Elmer, première victime et moteur déclencheur de l’intrigue, apporte la fragilité ordinaire d’une femme ordinaire soudainement plongée dans l’horreur , un ancrage réaliste précieux dans un film qui monte progressivement vers l’abstraction mythologique. Le choix de l’architecture moderne de l’époque , le quartier de Beaugrenelle, les tours du 15ème, la tour Les Poissons à Courbevoie dès le générique , renforce l’aspect froid et clinique du tueur. La verticalité des décors est exploitée à chaque instant, transformant Paris en une jungle verticale où le prédateur se déplace comme dans un labyrinthe qu’il connaît mieux que ses chasseurs. La photographie de Jean Penzer alterne entre la clarté crue des poursuites en plein jour et l’obscurité glauque des appartements des victimes , deux Paris qui coexistent, le Paris solaire du flic en mouvement et le Paris nocturne et claustrophobe de la proie. On ne peut passer sous silence la partition d’Ennio Morricone. Le thème principal, avec son sifflement lancinant et son rythme de battement de cœur, devient le pouls du film. Elle n’accompagne pas seulement l’image, elle génère l’angoisse avant même que le tueur n’apparaisse.

Conclusion : Peur sur la Ville incarne cette époque où le cinéma français osait le grand spectacle et créait des légendes. Henri Verneuil y démontre une maîtrise inégalée du rythme et de l’espace. Le baptême de la Promenade Jean-Paul-Belmondo sur le pont de Bir-Hakeim, lieu de sa cascade iconique, est un hommage mérité. Revisiter Belmondo sur les toits, c’est se souvenir d’un héros français capable de rivaliser avec Hollywood, nous offrant un cinéma de pure technique et de pur plaisir, où la cascade était un acte de panache. Un classique indémodable.

Ma Note : A