The Island reste un film étrange dans la carrière de Michael Bay, un blockbuster de science-fiction qui mélange une ambition sincère, un sens du spectacle assumé et une énergie visuelle qui ne ressemble à rien d’autre sorti au milieu des années 2000. On sent un réalisateur qui cherche quelque chose, qui teste une nouvelle manière de raconter, qui s’éloigne de la grammaire Bruckheimer pour explorer un territoire plus froid, plus clinique, mais toujours traversé par son goût pour les images qui claquent. Le résultat n’est pas parfait, mais possède une vitalité qui le rend attachant. Et il y a cette poursuite autoroutière, un morceau de bravoure qui reste l’une des meilleures scènes d’action de la décennie 2000, un moment où Bay atteint une forme de grâce mécanique. On peut discuter du reste, mais cette séquence là, personne ne l’a égalée à l’époque ou depuis. Le scénario de Caspian Tredwell-Owen, écrit après Beyond Borders, se déroulait un siècle dans le futur, avec une tonalité plus austère et un personnage de Jordan enceinte. Quand DreamWorks rachète le script, Alex Kurtzman et Roberto Orci réécrivent profondément les deuxième et troisième actes. Ils réduisent le budget, simplifient certains éléments, ajoutent la scène du papillon trouvée par Lincoln. C’est Steven Spielberg qui appelle Bay pour lui proposer le film. Leur rencontre lancera plus tard Transformers. L’intérêt du projet tient au point de vue adopté : celui des clones, pas des scientifiques. On découvre un monde déformé par la science à travers des yeux naïfs. Cette idée donne au film une dimension plus intime que ce que Bay avait filmé jusque-là. C’est aussi son premier long-métrage sans Jerry Bruckheimer aprés avoir jusqu’ici opéré exclusivement sous cette bannière (Bad Boys, The Rock, Armageddon, Pearl Harbor) et marque une rupture nette dans sa trajectoire. The Island de fonctionner comme un mash-up assumé de la science-fiction dystopique des années 60 et 70. On pense à Fahrenheit 451, THX 1138, Logan’s Run. On retrouve des échos de The Matrix, de Gattaca, de The Truman Show. Une scène entière, avec des araignées mécaniques scannant les rétines, semble sortie de Minority Report. Bay ne cache pas ses influences. Il les absorbe, les réassemble, les propulse dans son esthétique.

Le premier acte repose sur une atmosphère étrange. Lincoln Six Echo vit dans un environnement aseptisé, surveillé, où chaque geste est contrôlé. Ewan McGregor joue ce personnage avec une innocence presque enfantine. Il incarne un homme qui croit comprendre le monde mais qui n’en saisit que les contours. La manière dont Bay révèle progressivement la vérité fonctionne bien. On voit les illusions se fissurer. On voit Lincoln comprendre malgré lui. Scarlett Johansson, dans le rôle de Jordan Two Delta, apporte une présence lumineuse. Bay n’a jamais été remercié pour l’avoir transformée en icône dans ce film. Elle sortait de Lost in Translation et devenait une star. Ici, elle trouve un équilibre entre douceur et détermination. Son personnage a été entraîné aux jeux de combat en réseau, un détail qui justifie sa réactivité physique sans forcer le trait. La structure du film repose sur trois mouvements d’amplitude inégale. Le premier installe le mystère avec une rigueur presque austère : l’environnement aseptisé, les uniformes blancs interchangeables, les corps dépouillés de toute histoire personnelle. Bay, contre toute attente, laisse le silence et la menace s’accumuler. Le troisième acte, lui, cède à la précipitation, règle ses comptes trop vite et referme un monde qu’il avait pris soin d’ouvrir avec patience. Mais le deuxième acte est une autre affaire. Il constitue, dans l’œuvre de Bay et peut-être dans l’histoire du cinéma d’action américain de cette décennie, un modèle du genre : la poursuite autoroutière, prolongement direct et amplifié de celle de Bad Boys II (2003), en constitue le sommet. Bay y déploie quinze caméras simultanément, quadrillant l’espace sous tous les angles, traquant chaque vibration de châssis, chaque éclat de lumière sur le bitume surchauffé, chaque trajectoire de débris comme s’il s’agissait d’un événement céleste. Les rails de béton projetés en l’air puis retombant comme des missiles sur la chaussée fonctionnent selon une logique de catastrophe mécanique pure, une chorégraphie de la destruction pensée avec une précision d’ingénieur. Il y a dans cette séquence quelque chose qui excède la simple exhibition technique : une jouissance formelle de la masse, de la pesanteur. Bay ne filme pas des voitures qui se percutent ; il filme l’acier qui plie, la route qui devient zone de guerre. La séquence du logo Lincoln et Jordan suspendus dans le vide sur la façade d’un gratte-ciel, le sol à plusieurs centaines de mètres sous leurs pieds prolonge cette logique jusqu’à l’abstraction. La verticalité remplace l’horizontalité de l’autoroute ; la ville devient un décor d’aventure suspendu entre ciel et asphalte. Bay pousse chaque paramètre à son maximum il n’existe pas de juste milieu dans sa grammaire visuelle.

Le travail de Nigel Phelps à la direction artistique dont la carrière débuta sous la direction d’Anton Furst (Full Metal Jacket, Batman de Tim Burton) avant qu’il ne travaille sur Judge Dredd et Alien: Resurrection force le respect. Son installation biotechnologique évoque un spa de luxe, un vaisseau spatial et une prison. Cette combinaison crée un décor qui raconte déjà l’histoire : confort apparent, technologie froide, enfermement total. La photographie de Mauro Fiore (Training Day, Avatar) joue sur une palette aveuglante, parfois trop agressive, mais cohérente avec l’idée d’un monde artificiel. Les effets visuels, prévus à l’origine pour 250 plans, explosent en volume. La salle de fabrication des clones, avec son plan-séquence mêlant mannequins animés, tubes nutritifs et embryons numériques, reste un moment fort. L’équipe d’ILM doit raccorder ces éléments à la caméra nerveuse de Bay, qui utilise des optiques anamorphiques anciennes pour obtenir une texture plus rugueuse. Le montage de Paul Rubell (Collatéral) et Christian Wagner, vétéran de chez Tony Scott (True Romance, Man on Fire) a souvent été critiqué pour son rythme effréné, leurs coupes empêchant le spectateur de s’imprégner des images. Pourtant, ce choix crée une dynamique particulière cette densité de montage, loin d’être un défaut donne au film une énergie continue. Elle accompagne la bascule entre le premier acte contemplatif et la machine d’action qui suit. Le montage devient un moteur. Il propulse le film. Il lui donne une impulsion qui correspond à la fuite des personnages. La musique de Steve Jablonsky amplifie cette sensation. Elle gonfle vite, parfois trop, mais elle accompagne l’élan du film et execute la volonté de Bay : une montée continue, une tension permanente. Elle annonce déjà ce qu’il fera sur Transformers.

Ewan McGregor profite du film pour jouer deux personnages qui n’ont rien en commun. Lincoln avance avec une curiosité presque enfantine, un regard qui absorbe tout, comme s’il découvrait le monde à chaque plan. Tom Lincoln, lui, affiche une assurance froide, un sourire qui cache mal son opportunisme, une manière de manipuler les autres sans lever la voix. Cette dualité, qui rappelle Total Recall), lui permet de passer d’un accent écossais naturel à un accent américain plus forcé, ce qui renforce encore la séparation entre les deux hommes. C’est l’un des rares blockbusters où McGregor peut vraiment s’amuser, explorer des nuances, jouer avec son image. Scarlett Johansson trouve ici un rôle qui lui donne autre chose à défendre qu’un simple statut de partenaire. Jordan existe par elle-même, avec une énergie qui dépasse le cliché de la captive en fuite. Elle réagit vite, comprend vite, agit vite, et Johansson donne à ces gestes une logique interne qui rend le personnage crédible. Elle n’est jamais réduite à un faire-valoir, et Bay la filme avec une intensité qui a largement contribué à la transformer en icône. Michael Clarke Duncan apparaît peu, mais ses scènes comptent. Il porte une peur brute qui confère une horreur authentique à la découverte de la vérité. Djimon Hounsou, traqueur implacable, impose une présence physique qui aurait mérité un rôle plus développé, mais chaque apparition laisse une trace. Steve Buscemi, lui, apporte une respiration bienvenue. Son personnage semble avoir importé toutes ses mauvaises habitudes dans ce monde trop propre, et cette dissonance crée un décalage qui fonctionne immédiatement. Il observe, commente, se faufile, et donne au film une touche d’humanité bancale qui lui va bien.

The Island n’a pas trouvé son public à sa sortie. 35,8 millions aux États-Unis pour un budget de 126 millions. Le marketing a raté sa cible. Les bandes-annonces ne reflétaient pas l’intrigue. Le film a mieux fonctionné à l’international, atteignant 162 millions au total, mais il a été considéré comme un échec. Avec le temps, sa réputation a changé. On le regarde différemment. On y voit un film ambitieux, imparfait, mais sincère. Une anomalie dans la filmographie de Bay. Une œuvre traversée par une noirceur que ses films suivants n’auront plus vraiment. Le cauchemar de Lincoln, la découverte de la vérité, la violence froide de la colonie, tout cela donne au film une tonalité plus dure. On sent un réalisateur qui explore un terrain moins confortable. C’est un laboratoire industriel où s’est scellée l’alliance entre Spielberg, Bay et les scénaristes Kurtzman et Orci. Ce quatuor allait redéfinir le blockbuster américain pour la décennie suivante. On peut y voir les prémices de Transformers, d’Eagle Eye, de Cowboys & Aliens.

Conclusion :The Island reste un film qui avance avec une énergie rare, même quand son récit s’étire ou s’emballe. Michael Bay y trouve un terrain où son sens du spectacle rencontre une ambition plus sombre, et cette combinaison donne un film plus singulier. La poursuite autoroutière, sommet de mise en scène, suffit à rappeler pourquoi Bay domine l’action mécanique depuis vingt ans. McGregor et Johansson apportent une humanité qui ancre le chaos, et leur duo donne au film une chaleur inattendue. Avec le temps, The Island s’est imposé comme un objet à part, imparfait mais qui mérite largement sa réévaluation. Comme certains habitants de la colonie, il aurait dû avoir un meilleur sort.

Ma Note : A-