Il est des films qui semblent défier les lois de l’industrie : trop fous pour les grands studios, trop cérébraux pour le grand public, trop viscéraux pour les salles d’art et essai. Altered States (1980) sorti en France sous le titre Au-delà du réel est de cette race d’anomalies. Produit par la Warner Bros. pour un budget conséquent de quinze millions de dollars, ce long-métrage demeure un cas d’école dans le paysage hollywoodien. À la croisée de la science-fiction et du body horror, l’œuvre affronte sans ciller des questions vertigineuses : la nature de la conscience, les abysses de l’évolution, l’existence de Dieu et les limites de l’identité humaine. Le résultat ? Un cauchemar éveillé d’une puissance rare, s’imposant comme l’un des objets filmiques les plus inclassables des années 80. À l’origine du projet se trouve le romancier et dramaturge Paddy Chayefsky, le scénariste oscarisé du magistral Network (1976). Il adapte ici son unique roman, publié en 1978, directement inspiré des travaux de John C. Lilly. Ce chercheur en neurosciences avait mené des expériences controversées sur la privation sensorielle en caisson d’isolation, repoussant les limites de l’esprit humain sous l’influence de substances psychoactives comme la kétamine et la mescaline expériences que Chayefsky enrichit d’une dimension philosophique et mystique, mêlant régression évolutive, rituels chamaniques et quête d’un état primordial de l’être.

Pour porter ce matériau incandescent à l’écran, le producteur Howard Gottfried sollicite d’abord Arthur Penn. Mais le réalisateur de Bonnie and Clyde, épuisé par les conflits incessants avec un Chayefsky viscéralement incapable de céder le moindre contrôle sur son texte, claque la porte en pleine pré-production après avoir pourtant casté les acteurs. Le projet, transféré de la Columbia à la Warner, circule alors entre les mains de géants : Steven Spielberg, Stanley Kubrick et Orson Welles sont évoqués avant d’échoir à Ken Russell. L’enfant terrible du cinéma britannique, auréolé de succès passés (Women in Love, The Devils, Tommy) mais blessé par l’échec cuisant de Valentino (1977), y voit l’occasion idéale de rebondir. Ce sera son premier film hollywoodien. La cohabitation entre Russell et Chayefsky vire immédiatement à la guerre de tranchées. Bien que Russell prétende être resté fidèle au texte mot pour mot, le scénariste le bannit du plateau et tente, en vain, de le faire renvoyer. En signe de protestation, Chayefsky finira par retirer son nom du générique pour adopter le pseudonyme de « Sidney Aaron ». De ce choc frontal entre deux ego colossaux naît le paradoxe même du film : une œuvre d’une cohérence remarquable, paradoxalement transcendée par l’énergie de leurs visions irréconciliables. Le scénario de Chayefsky transcende la simple anecdote scientifique. En s’emparant de la figure de John C. Lilly, il bâtit un récit où la science flirte constamment avec le mysticisme. Sous sa plume, le laboratoire devient un temple et le chercheur, Eddie Jessup, se mue en son propre cobaye. L’arrière-plan théorique est particulièrement dense, brassant la schizophrénie, la régression génétique et les rituels amérindiens à base d’ayahuasca. Pourtant, le film évite l’écueil du cours magistral. Chayefsky en fait une vibrante histoire d’amour et une réflexion sur la dissolution du moi. Il livre une variation moderne du mythe de Docteur Jekyll et M. Hyde, où la métamorphose n’est plus morale ou religieuse, mais strictement biologique et évolutive. Altered States refuse de se laisser enfermer dans une case. On y décèle les prémices du body horror qui s’apprête à coloniser la décennie, David Cronenberg en est le cousin évident, et sa version de The Fly (1986) résonnera plus tard comme une réponse directe au film de Russell. On y perçoit également l’héritage du cinéma psychédélique des années 60 et 70, de 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick à Performance de Nicolas Roeg, qui cherchaient déjà à rendre visible l’invisible de l’expérience intérieure. À cette matière, Ken Russell injecte sa propre culture : celle du surréalisme britannique et des biographies filmées hallucinées (Lisztomania, Mahler). Son esthétique baroque rejette le naturalisme pour traquer une vérité purement psychologique. Au final, le film navigue constamment entre le film de monstre, l’essai philosophique, le mélodrame romantique et la fresque visionnaire.

Bien qu’engagé comme un simple réalisateur de commande, Russell s’approprie totalement l’œuvre. Dès l’ouverture, ses obsessions crèvent l’écran. Jessup est introduit lors d’une fête dans un contre-jour intense, enveloppé d’une lumière blanche quasi messianique. Un choix thématique fort pour un cinéaste qui a passé sa vie à explorer les liens étroits entre extase mystique et désir charnel. Pour mieux faire exploser l’horreur, Russell adopte d’abord une retenue surprenante. Les laboratoires et les intérieurs domestiques sont filmés avec une sobriété clinique. Cette normalité rend la bascule dans les séquences hallucinatoires d’autant plus brutale : la caméra se déstabilise, les images se fragmentent et la chronologie vole en éclats. Ces fulgurances visuelles, inédites pour l’époque, conservent aujourd’hui encore tout leur pouvoir d’agression rétinienne. Pour une scène d’amour particulièrement intime, Ken Russell a demandé à son chef opérateur d’éteindre tous les projecteurs et d’utiliser un simple radiateur électrique comme unique source de lumière, baignant les corps d’une lueur rougeoyante et organique. Cette réussite plastique doit énormément au directeur de la photographie, Jordan Cronenweth, qui signera l’année suivante la lumière légendaire de Blade Runner. Cronenweth traite les espaces scientifiques avec des bleus et des blancs froids, presque aseptisés, qui tranchent radicalement avec les visions cramoisies et dorées du caisson d’isolation. En utilisant des pellicules infrarouges, des effets de lumière pulsante et une gestion magistrale des sources lumineuses naturelles, il compose chaque plan à la manière d’un peintre, et non d’un simple technicien. Le travail de montage d’Eric Jenkins s’avère hautement conceptuel. Il fait alterner deux régimes visuels et temporels : d’un côté, de longues scènes de dialogues denses et théoriques portées par la prose de Chayefsky ; de l’autre, des déflagrations hallucinatoires au rythme syncopé, presque musical, où les images s’enchaînent par association d’idées plutôt que par logique narrative. Cette structure binaire est le reflet thématique du film : la raison contre l’instinct, la parole contre l’image, le conscient contre l’inconscient. À mesure que Jessup s’enfonce dans l’expérience, les dialogues se rétractent et les hallucinations prolifèrent, le montage épousant ainsi la désintégration progressive de son esprit. Ces métamorphoses corporelles doivent aussi leur impact viscéral au génie de Dick Smith, le « godfather » des effets de maquillage (il signa le vieillissement de Brando dans le film de Coppola et celui de Max Von Sidow dans The Exorcist), dont les prothèses et mécanismes révolutionnaires (bladders, overlays) et transformations progressives de William Hurt ont repoussé les limites techniques de l’époque et défini une nouvelle iconographie du body horror. Pour ses débuts à l’écran, William Hurt habite le rôle avec une intensité rare, oscillant magnifiquement entre la rigueur du chercheur d’Harvard et la fièvre du prophète illuminé. Blair Brown incarne la contrepartie parfaite du héros : un point d’ancrage lumineux et lucide, représentant le dernier fil d’ariane qui relie Jessup à son humanité. Bob Balaban en assistant incrédule apporte une touche d’humour et de tendresse essentielle pour désamorcer la gravité clinique du récit.

La symbiose artistique s’étend également à la musique. Après avoir assisté à un concert du compositeur contemporain John Corigliano, Russell, subjugué, lui propose de signer sa première bande originale de film. Corigliano, habitué des prestigieuses salles de concert, accepte le défi et livre une partition d’une originalité absolue, qui lui vaudra une nomination aux Oscars. Refusant les clichés et les leitmotivs faciles du cinéma d’épouvante traditionnel, Corigliano écrit une musique psychologique qui émane directement de l’intériorité des personnages. Les cuivres stridents et les cordes dissonantes des scènes de terreur alternent ainsi avec un thème amoureux d’un lyrisme déchirant. Preuve de sa force intrinsèque, le compositeur tirera plus tard de cette partition une œuvre de concert intitulée Three Hallucinations, démontrant que la musique du film existe de manière totalement autonome. Altered States restera l’unique incursion de Ken Russell dans le système des grands studios américains. C’est pourtant l’un de ses films les plus intimistes. La thématique de l’extase qu’elle soit mystique, sexuelle ou artistique , qui traverse toute sa filmographie, trouve ici son expression la plus radicale. La transformation intérieure n’est plus une métaphore spirituelle : elle s’inscrit directement dans la chair, les muscles et l’ADN qui se reconfigurent à l’écran. Après cette expérience industrielle éprouvante, Russell retournera en Angleterre pour tourner des projets plus modestes. Ce film demeure son testament hollywoodien.

Conclusion : Quarante ans après sa sortie, Altered States n’appartient toujours à aucune case. Trop viscéral pour les puristes de la science-fiction, trop cérébral pour les amateurs de gore, trop baroque pour les adeptes du réalisme, il continue de hanter l’esprit de ceux qui s’y aventurent. Son influence sur l’iconographie du cinéma fantastique est profonde : les visions hallucinatoires, les mutations corporelles et les explorations de la conscience ont inspiré des générations de cinéastes, de Cronenberg à des œuvres plus récentes comme Stranger Things, marquant durablement l’imaginaire du body horror et du psychédélisme visuel. En définitive, le film touche à une angoisse humaine fondamentale et archaïque : la peur de se dissoudre, de perdre le fil de sa propre identité et de descendre si profondément en soi-même qu’on finirait par n’y plus rien trouver d’humain.

Ma Note : B+