Allied est un film né d’une obsession ancienne, presque fantomatique. Steven Knight n’était pas encore scénariste lorsqu’on lui raconta l’histoire de deux espions amoureux dont la loyauté finirait par se fissurer jusqu’à la rupture. Cette histoire, dit-il, resta dans un coin de son esprit, tapie comme un souvenir qui refuse de s’effacer. Il faudra trente ans pour qu’elle trouve enfin son incarnation, lorsque Knight, devenu l’un des auteurs les plus recherchés d’Hollywood, croise la route de Brad Pitt autour de World War Z. Pitt adhère immédiatement au projet, et cette adhésion suffit à mettre en branle la machine hollywoodienne. Robert Zemeckis est annoncé à la réalisation, Paramount Pictures et New Regency s’associent, Marion Cotillard rejoint la distribution, suivie de Jared Harris et Lizzy Caplan. Le tournage s’installe à Londres puis aux Îles Canaries, choisies pour représenter un Maroc dont l’architecture contemporaine ne permettait plus de recréer les années 1940. Ce choix, loin d’être anodin, révèle déjà la philosophie du film. Allied préfère la maîtrise esthétique à l’authenticité géographique, la reconstitution contrôlée à la fidélité documentaire. C’est un film qui assume d’être un artifice, un espace construit, un décor mental.

Cette dimension apparaît d’autant plus clairement que Allied s’inscrit dans une tradition hollywoodienne revendiquée. La référence la plus évidente est Casablanca de Michael Curtiz, dont le film reprend non seulement le cadre mais aussi la structure dramatique. Deux êtres réunis par la guerre, unis par une mission, séparés par une vérité impossible. Don Burgess, directeur de la photographie, évoque l’esthétique des années 1940 comme un terrain de jeu visuel, un réservoir de formes et de textures qu’il s’agissait de réactiver sans tomber dans la copie. La seconde référence majeure est David Lean, dont Lawrence d’Arabie inspire les teintes dorées, les dunes, la sensation d’un espace mythifié plutôt que réaliste. Le Maroc d’Allied n’est pas un Maroc documentaire, mais un Maroc de cinéma, filtré par l’imaginaire des grandes fresques classiques. La référence la plus stimulante, pourtant, est celle à Alfred Hitchcock, notamment dans la seconde partie du film, lorsque Max Vatan commence à soupçonner sa femme d’être une espionne allemande. Le film glisse alors vers le territoire du doute conjugal, de l’identité incertaine, du soupçon qui ronge l’intime. On pense à Soupçons ou Les Enchaînés, où l’amour et la trahison se confondent jusqu’à devenir indiscernables.

Cette constellation de références ne sert pas de simple décor. Elle nourrit la réflexion centrale du film sur l’identité performée. Knight a toujours écrit sur les vies doubles, les secrets, les identités en tension. Dirty Pretty Things, Eastern Promises, Locke sont autant de variations sur des personnages qui vivent sous pression, tiraillés entre ce qu’ils sont et ce qu’ils montrent. Allied prolonge cette obsession en la déplaçant vers le couple. Ici, le mensonge potentiel n’est pas seulement politique ou professionnel, il est intime. Il menace la cellule la plus fragile, celle du foyer. Le film peut se lire comme un prolongement du cinéma de Michael Mann, auquel il emprunte la fascination pour les identités construites, les rôles que l’on endosse, les masques que l’on porte. La présence de Marion Cotillard, déjà dirigée par Mann dans Public Enemies, renforce cette filiation. Allied devient alors un film sur la performance, sur l’artifice, sur la frontière poreuse entre le rôle et l’être.

Cette réflexion trouve un écho direct dans la mise en scène de Robert Zemeckis, cinéaste qui n’a jamais caché son amour du faux. Depuis Qui veut la peau de Roger Rabbit ? jusqu’à Forrest Gump, Zemeckis considère l’image comme un espace de construction plutôt que de captation. Allied pousse cette logique à son extrême. Sur les 954 plans du film, 776 impliquent des effets visuels. La majorité du tournage se fait sur fonds bleus, avec des décors minimalistes complétés numériquement. Ce choix n’est pas seulement technique. Il est thématique. Un film sur la simulation doit être lui-même une simulation. Un film sur le mensonge doit être construit sur du faux. Zemeckis fait de l’artifice un langage, un miroir du mensonge conjugal. Le film multiplie les répétitions, les accents approximatifs, les scènes où les personnages jouent un rôle dans le rôle. Tout attire l’attention sur la surface, sur ce qui est fabriqué, sur ce qui est mis en scène. Dans cet univers où tout peut être faux, l’amour devient la seule chose qui pourrait être vraie.

Les miroirs jouent un rôle central dans cette logique. Zemeckis les utilise pour interroger le point de vue, la duplicité, la perception. Voir, être vu, se voir regarder. La scène d’amour dans la voiture, au milieu d’une tempête de sable, est l’un des moments les plus aboutis du film. La caméra tourne autour des corps, l’extérieur se déchaîne, l’intérieur se consume. Cette scène rappelle Le Patient anglais d’Anthony Minghella, mais elle s’inscrit surtout dans la logique propre d’Allied. L’intime et le spectaculaire se confondent, la passion et le mensonge se superposent, la mise en scène épouse le trouble des personnages. Zemeckis, souvent associé à un cinéma technologique, adopte ici une retenue nouvelle. Cette sobriété est elle-même signifiante. Allied est un film sur ce qui se cache, sur ce qui ne se dit pas, sur les surfaces trompeuses. La mise en scène accompagne cette thématique en renonçant au spectaculaire pur pour privilégier la tension intérieure.

Replacé dans la carrière de Zemeckis, Allied appartient à sa troisième période, celle du retour aux acteurs après une décennie de motion capture. Avec Flight et The Walk, il forme une trilogie informelle du personnage sous pression, de la vérité dissimulée. Allied est le plus ambitieux des trois, mais aussi le plus fragile. Sa structure en trois temps crée une dynamique complexe. La première partie, à Casablanca, est menée avec une précision remarquable. Le rythme est vif, les ellipses maîtrisées, la tension palpable. La seconde partie, à Londres, ralentit volontairement. Le film s’installe dans la vie de couple, la naissance de l’enfant, la routine de la guerre. Ce ralentissement installe une menace diffuse, mais il fragilise la transition. La troisième partie, celle de la vérification et de la confrontation, souffre d’une précipitation narrative. Les révélations s’enchaînent trop vite, comme si le film manquait de temps pour déployer ses enjeux. Cette accélération affaiblit l’équilibre général et donne l’impression d’un dernier acte moins maîtrisé que les précédents.

Les performances de Brad Pitt et Marion Cotillard participent pleinement de cette dynamique. Pitt poursuit ici son effort pour s’affranchir du statut de sex‑symbol. Sa performance rappelle celle de Lino Ventura dans L’Armée des ombres. Traits fatigués, visage fermé, contrôle absolu. Il joue un homme qui se retient, qui se surveille, qui doute même de lui‑même. Cotillard, de son côté, trouve dans Marianne Beauséjour un rôle à la hauteur de son talent. Séductrice, résistante, épouse, espionne potentielle, elle incarne un personnage aux multiples couches. Son jeu est nuancé, précis, profondément ressenti. Le film lui appartient autant qu’à Pitt, peut‑être même davantage, ce qui crée un léger déséquilibre dans la distribution des enjeux dramatiques. Leur dynamique à l’écran est marquée par une froideur que certains ont interprétée comme un défaut. Elle est en réalité cohérente avec le propos du film. Deux professionnels du secret ne peuvent pas se livrer facilement. Leur intimité est une zone d’espionnage quotidienne. Leur amour est un terrain miné. Leur distance est le sujet même du film. La musique d’Alan Silvestri, collaborateur historique de Zemeckis, accompagne cette tension, mais elle souffre de la comparaison avec les standards swing réenregistrés pour la bande‑son. Les morceaux de jazz et de big band possèdent une énergie qui tend à faire paraître la partition originale plus pâle. Silvestri compose un flux de cordes et de piano qui soutient les scènes intimes et les moments épiques, mais l’ensemble manque parfois de relief face à la vitalité des morceaux d’époque.

Allied est un film étrange dans le paysage hollywoodien de 2016. Il n’est pas le Casablanca moderne qu’il ambitionne d’être, mais il constitue une tentative rare de renouer avec une narration classique tout en assumant une modernité esthétique. Il ose l’ambiguïté morale, la froideur émotionnelle, la lenteur narrative. Il ose un cinéma de surfaces trompeuses, de miroirs, de mensonges. Il ose un couple qui ne se comprend pas, qui ne se connaît pas, qui ne se reconnaît peut‑être jamais. C’est un film qui se révèle après coup, ses qualités, l’intelligence formelle de Zemeckis, la performance de Cotillard, la rigueur froide de Burgess, méritent d’être distinguées de ses faiblesses, un troisième acte mal calibré, une partition en demi‑teinte, une retenue de Pitt qui finit par mettre le film à distance de lui‑même. Allied est un objet singulier, ambitieux et imparfait exactement le genre de film qui mérite d’être réhabilité.

Ma Note : B+