À première vue, Hancock semble avoir tout pour renouveler le film de super-héros. Son personnage principal n’est ni un modèle de vertu ni un héros en quête de reconnaissance : c’est un alcoolique, grossier, solitaire, dont les interventions spectaculaires laissent derrière elles des voitures écrasées et des infrastructures en ruine. La question que pose le film est simple : qui paie les dégâts causés par celui qui est censé sauver tout le monde ? Cette idée donne à sa première moitié l’énergie d’une comédie noire sur la responsabilité, la célébrité et la fabrication médiatique d’une image publique. Mais Hancock ne va pas jusqu’au bout de cette intuition. Peu à peu, il abandonne la satire pour une histoire de mythologie et de destinée amoureuse, comme si deux films aux tonalités différentes se disputaient le même récit.Cette hésitation est d’autant plus intéressante que le projet a longtemps cherché sa forme. Son scénario initial, écrit par Vincent Ngo et intitulé Tonight, He Comes, circulait à Hollywood dès la fin des années 1990. Avant l’arrivée de Peter Berg, plusieurs cinéastes furent envisagés, parmi lesquels Michael Mann, Jonathan Mostow et Gabriele Muccino. Mann a contribué à mettre le projet en circulation auprès de Berg, qu’il connaissait notamment grâce à The Kingdom, film réalisé par ce dernier et produit par lui. Celui-ci a également participé à la production de Hancock et y apparaît brièvement. Cette genèse ne prouve pas une influence directe sur chaque choix esthétique, mais donne au film un contexte singulier : sa fabrication croise deux cinéastes que rapproche une attention aux lieux et à l’immersion dans l’action. Berg transpose en effet les codes du cinéma d’action physique dans un univers de super-héros. Sa caméra portée, ses cadres mobiles et son montage nerveux donnent aux scènes une impression d’immédiateté. Plutôt que de filmer les pouvoirs de Hancock comme des prouesses élégantes et parfaitement contrôlées, il les inscrit dans le désordre quotidien de Los Angeles. Le personnage traverse la ville, percute des véhicules et transforme des interventions héroïques en accidents publics. Les images de téléphones portables et les vidéos amateurs prolongent cette idée : ses exploits existent aussi à travers ceux qui les enregistrent, les commentent et les diffusent. Le fantastique prend ainsi la forme d’un événement local, visible et embarrassant.
On peut rapprocher cette recherche de l’esthétique numérique associée à Michael Mann, qui a contribué à renouveler le cinéma d’action urbain avec des films comme Ali, Collateral et Miami Vice. Mais Hancock ne se contente pas de reproduire son approche. La photographie de Tobias A. Schliessler, collaborateur régulier de Berg, évite notamment le rendu plus désaturé de The Kingdom. Le réalisateur souhaitait une image plus riche en couleurs, plus éclatante, avec une dimension presque irréelle qui puisse rappeler le comic book. Le travail d’étalonnage accompagne ce choix, opposant notamment les tonalités vives du début à des ambiances plus froides dans certaines scènes. Le résultat manque parfois d’homogénéité, mais cette palette donne au film une identité visuelle propre. Berg emprunte certains outils d’un cinéma réaliste pour les détourner vers un spectacle plus coloré et ouvertement hollywoodien.Cette tension entre réalisme et extravagance s’exprime surtout dans la manière de filmer les dégâts. Le film ne traite pas la puissance de Hancock comme une abstraction. Ses gestes ont des conséquences matérielles : la ville est endommagée, les passants sont affectés, et les interventions que les récits de super-héros présentent d’ordinaire comme des victoires deviennent parfois des catastrophes. La séquence du sauvetage de la baleine résume bien cet humour visuel : l’action héroïque se transforme en source de destruction supplémentaire. La mise en scène trouve là une idée comique et critique à la fois. Le problème n’est pas seulement que Hancock soit mal aimé, mais qu’il ait longtemps vécu comme si sa force le dispensait de penser aux autres.C’est ce qui rend Ray Embrey, spécialiste des relations publiques incarné par Jason Bateman, si important. Là où le héros répond aux crises par la violence ou l’indifférence, Ray croit qu’il est possible de le réhabiliter. Il cherche à transformer une réputation désastreuse en image acceptable, et à convaincre Hancock qu’un héros doit aussi tenir compte de l’opinion publique. La satire de la communication est l’un des ressorts les plus réjouissants du film. Le super-héros devient une personnalité à gérer, avec une réputation à reconstruire et des comportements à corriger. Le récit comprend que la valeur d’un acte héroïque ne se mesure pas seulement à son résultat spectaculaire, mais aussi à son coût pour ceux qui le subissent. La séquence où Hancock accepte de se rendre à la police pousse cette logique jusqu’à l’absurde. L’homme que rien ne semble pouvoir arrêter choisit d’être emprisonné pour que la ville puisse constater ce qu’elle perd en son absence. Cette idée renverse temporairement les conventions du genre : la prison n’est pas une menace destinée à retenir le héros, mais un moyen de l’obliger à comprendre sa place dans la société. La première partie du film s’appuie sur ce décalage avec un plaisir manifeste. Hancock n’est pas un héros incompris au sens confortable du terme. Il est réellement désagréable, destructeur et peu soucieux des autres. Pourtant, sous l’alcool et les provocations, Will Smith laisse apparaître une profonde fatigue.
Le choix de Smith est l’une des grandes réussites du film. Le rôle s’éloigne de ses personnages habituellement plus assurés et immédiatement sympathiques. Hancock est agressif, vulgaire et désenchanté, mais l’acteur ne renonce pas à cette chaleur qui caractérise son jeu. Il fait sentir la solitude d’un homme qui ne comprend ni le monde autour de lui ni sa propre existence. Cette sympathie naturelle donne au personnage une dimension mélancolique, mais elle en limite aussi la radicalité : Hancock est présenté comme un véritable problème pour la ville, tandis que son interprète nous invite constamment à lui pardonner. Ce qui rend le rôle accessible l’empêche parfois de devenir aussi subversif que son idée de départ le promet. Bateman apporte au film une autre forme de justesse. Son jeu retenu, son humour pince-sans-rire et son embarras tranquille font de Ray une présence comique efficace. Il ne cherche ni à profiter des pouvoirs du héros ni à en acquérir lui-même. Il veut simplement aider un homme qu’il croit capable de changer. Cette relation donne à la première moitié son cœur émotionnel : la réhabilitation de Hancock passe moins par l’apprentissage d’une nouvelle technique que par la découverte de la considération pour autrui. Charlize Theron, dans le rôle de Mary, installe quant à elle une ambiguïté qui promet d’élargir l’histoire. Sa présence prend une importance croissante à mesure que se révèle son lien avec Hancock. C’est précisément ce lien qui marque la rupture du film. La relation entre Hancock et Mary ouvre la voie à une mythologie de l’immortalité, de la mémoire et du destin amoureux. Cette révélation n’est pas condamnable en soit et aurait pu donner une nouvelle profondeur au récit. Mais son introduction déplace brutalement l’attention. La comédie sur la communication et la responsabilité cède la place à un mélodrame fantastique dont les règles sont insuffisamment développées. Les informations s’accumulent sans toujours clarifier les relations entre les personnages, et la singularité initiale se dissout dans des conventions plus familières. Le film paraît alors hésiter sur ce qu’il veut raconter. S’il s’agit de montrer que les pouvoirs ne protègent pas de la solitude, le récit avait déjà trouvé une voie intéressante dans le comportement de Hancock et sa relation avec Ray. Si l’enjeu est de développer une histoire d’amour mythologique, il lui fallait davantage de temps pour installer ses règles et ses conséquences. En tentant de faire coexister ces deux directions, Hancock donne l’impression de passer d’un film à un autre sans réussir à faire de cette transformation un véritable mouvement dramatique. Le personnage de Red, interprété par Eddie Marsan, accentue ce déséquilibre : il apparaît surtout comme un antagoniste conventionnel, chargé de conduire l’histoire vers un affrontement spectaculaire dont elle ne semblait pas avoir besoin.
Cette seconde partie amoindrit également la portée des thèmes pourtant présents dans la première. Sous la comédie, le film parle de l’isolement qui peut accompagner une puissance hors du commun. Hancock a la capacité de détruire, mais cette force ne lui procure ni bonheur ni appartenance. Son alcoolisme peut se lire comme une manière d’échapper à une existence qu’il ne comprend plus. Son amnésie renforce cette perte de repères : il ne sait pas d’où il vient et ne dispose pas des souvenirs qui lui permettraient de donner un sens à sa condition. Quand le film s’attache aux conséquences concrètes de ses actes, cette solitude prend une forme sociale et comique. Quand il privilégie les explications mythologiques, elle devient plus abstraite et moins convaincante.La technique, elle, reste à l’image de cette ambition contradictoire. Le montage de Colby Parker Jr. et Paul Rubell contribue à l’urgence du film, avec des coupes rapides et une caméra qui semble chercher sa place dans le mouvement. Cette instabilité correspond au tempérament incontrôlable du héros, mais elle peut aussi devenir fatigante. Les effets numériques donnent un poids aux vols, aux collisions et aux affrontements, sans toujours s’intégrer parfaitement à la texture des prises de vues réelles. L’approche physique de Berg est plus convaincante lorsque l’action reste liée aux conséquences urbaines qu’elle provoque. La musique de John Powell, énergique et efficace, accompagne les changements de ton, mais demeure plus conventionnelle que le concept initial.
Conclusion : Hancock démarre en fanfare : Peter Berg imagine un super-héros alcoolique, ingérable et responsable des dégâts qu’il prétend réparer. Porté par l’énergie de Will Smith, l’excellent contrepoint comique de Jason Bateman et une mise en scène physique, le film dynamite avec entrain les conventions du genre. Mais sa satire mordante déraille lorsque le récit bascule dans une mythologie sentimentale mal installée et un affrontement trop convenu. Cette rupture révèle un blockbuster partagé entre l’envie de bousculer le genre et le réflexe de rentrer dans le rang. Reste un film bancal mais singulier, dont la première moitié promet un héros bien plus irrévérencieux que son dénouement n’ose l’être.
