The Mummy est un cas de category fraud pleinement revendiqué : un détournement d’IP qui ne cherche jamais à faire illusion. Le titre promet un retour à une figure mythologique du cinéma d’horreur, mais le film n’a finalement que peu à voir avec la momie telle que l’imaginaire collectif l’a figée depuis Boris Karloff. Les bandelettes, le sarcophage, l’Égypte, la malédiction sont là mais Cronin utilise l’iconographie de la momie comme un emballage, un prétexte, presque un camouflage. Ce qu’il veut réellement filmer est un récit de possession domestique, un drame de contamination intime. Le point de départ est d’une simplicité redoutable : la famille Cannon attend depuis huit ans le retour de Katie, disparue enfant dans le désert du Caire. Lorsqu’elle réapparaît, cataleptique, marquée, enfermée dans un silence qui n’a rien du trauma humain, le film bascule immédiatement dans un registre familier : celui de l’entité qui occupe un corps d’enfant, de la dégradation progressive, de la famille qui refuse de voir ce qui saute pourtant aux yeux. L’ombre de The Exorcist plane sur chaque scène et Cronin ne cherche pas à masquer cette filiation. Evil Dead Rise, son film précédent, irrigue également l’ensemble : même goût pour la chair malmenée, même logique de contamination intime, même idée que le démon se loge dans ce que l’on aime le plus. Mais la référence la plus surprenante est sans doute Bring Her Back, dont Cronin semble avoir absorbé la logique frontale et la mécanique émotionnelle. Le retour d’un enfant transformé, la cellule familiale comme espace de contamination, la fixation corporelle sur la bouche et la dentition : autant d’éléments que The Mummy reprend, amplifie, et pousse vers une radicalité plus organique. Cette accumulation de filiations pourrait être fatale, mais Cronin a quelque chose que ses modèles n’avaient pas tous : une raison intime de faire ce film. La mort de sa mère, survenue le jour où il terminait le montage d’ Evil Dead Rise, irrigue The Mummy d’une douleur sourde. Le film parle du deuil impossible, de la figure revenue qui n’est plus celle qu’on a perdue, du corps familier devenu territoire d’une présence étrangère. Cette dimension personnelle confère au récit une gravité inattendue, que ni le gore ni les facilités scénaristiques ne parviennent à étouffer.

La mise en scène confirme un réalisateur qui sait instinctivement comment maximiser l’inconfort. Le split diopter, déjà présent dans Evil Dead Rise, revient comme une signature : deux plans de netteté simultanés qui empêchent le spectateur de choisir où regarder, donc de se protéger. Le design sonore agressif, transforme chaque séquence de body horror en une expérience presque physique. Les effets pratiques choix esthétique et politique dans un écosystème saturé de numérique donnent aux transformations de Katie une matérialité répugnante. La peau se déchire, les dents s’arrachent, le corps se reconfigure selon une logique organique cauchemardesque. Cette frontalité constitue la force du film dès les premières scènes, The Mummy s’inscrit dans une logique de body horror assumée. Le spectateur grimace, détourne le regard, ressent physiquement ce qui se passe à l’écran. Cronin ne cherche pas la suggestion, mais l’impact immédiat. Là où d’autres films privilégieraient la montée progressive de l’angoisse, il choisit l’agression sensorielle. Pourtant, il parvient à maintenir un certain équilibre grâce à une maîtrise réelle du rythme. Les deux heures vingt passent sans véritable lourdeur : alternance de tensions diffuses et d’explosions de violence, respirations brèves mais efficaces, accélérations brutales. Le film ne laisse jamais vraiment le spectateur se reposer. C’est dans cette gestion du tempo que The Mummy trouve sa singularité. Là où The Exorcist construisait une montée clinique, et où Evil Dead assumait le chaos total, Cronin occupe un entre-deux : un film qui respire, mais reste constamment sous tension. Cette tension de fond empêche le récit de s’effondrer malgré une structure hybride : mystère de la disparition de Katie, mécanique de possession, enquête parallèle menée par le personnage de May Calamawy, sous-intrigues secondaires. Certaines transitions accusent le poids de leur fonction expositive, mais l’ensemble tient.

Coté casting Jack Reynor, en père sidéré, joue en retenue, presque en retrait, ce qui peut dérouter mais peut-être vu comme un commentaire sur l’impuissance masculine face à l’innommable. Laia Costa, en mère, incarne une détresse plus lisible, plus incarnée, qui ancre le film dans une humanité concrète. Mais c’est Natalie Grace, dans le rôle de Katie, qui vole le film. Ce qu’on lui demande est physiquement et émotionnellement extrême : une performance de possession totale. Elle traverse ces métamorphoses avec une conviction absolue, sans jamais sombrer dans la caricature. Le choix de May Calamawy et May Elghety un casting authentiquement égyptien pour la sous-intrigue menée en arabe mérite d’être souligné et ancre le film dans une géographie culturelle réelle, donnant à la malédiction une origine qui n’est pas décorative, et évite le piège orientaliste dans lequel tant de films de momie se sont englués. Cronin considère d’ailleurs ces scènes comme parmi ses préférées : c’est là que la mythologie du film, autrement superficiel, prend une densité véritable.

The Mummy s’inscrit dans une tradition bien établie du cinéma d’horreur : celle du deuil impossible, du retour du refoulé, de l’enfant revenu qui n’est plus celui qui est parti. Cronin traduit ces idées directement dans la chair, dans la déformation du corps, dans la violence des transformations. Cette approche très concrète rend le film immédiatement accessible, presque instinctif, mais limite aussi la profondeur psychologique. Là où d’autres œuvres auraient exploré les implications métaphoriques, The Mummy reste souvent à la surface, préférant l’impact à la réflexion. Le film devient alors une expérience pure, débarrassée de toute prétention intellectuelle, un retour à une horreur primaire. Pourtant, malgré ses emprunts, malgré ses limites, The Mummy possède une véritable identité, Cronin ne révolutionne pas le genre, mais il propose une variation suffisamment intense pour marquer les esprits. Oui, le film recycle des motifs déjà vus. Oui, il s’inscrit dans une tradition saturée. Mais il le fait avec une telle énergie, une telle conviction, qu’il dépasse le simple statut de copie. Le film souffre néanmoins d’un défaut majeur : une « fin de trop ». L’épilogue cherche à refermer proprement ce que le film aurait gagné à laisser ouvert. Cette volonté de conclure, peut-être dictée par les tests d’audience, trahit une méfiance envers l’ambiguïté. Les grandes œuvres convoquées par Cronin savent s’arrêter avant d’expliquer. The Exorcist n’a pas besoin de conclure pour hanter. Hereditary ouvre un abîme plutôt qu’elle n’en referme un. The Mummy, lui, se dégonfle légèrement là où il devrait frapper une dernière fois.

Conclusion : Avec The Mummy Cronin détourne une IP pour en faire un film de possession familiale, intense, viscéral, traversé d’une vraie sincérité émotionnelle. Cronin utilise ses bandelettes comme un emballage pour un body horror radical, En piochant sans complexe dans L’Exorciste, Evil Dead et Bring Her Back, il façonne une œuvre hybride dont l’exécution frontale, la tension continue et la maîtrise du rythme finissent par imposer une énergie propre, malgré une “fin de trop” qui en atténue l’impact.

Ma note : B+