Il y a quelque chose de profondément ironique dans le fait que Kraven the Hunter arrive comme le dernier souffle d’un univers qui n’a jamais vraiment vécu. Le Sony’s Spider-Man Universe, lancé en 2018 avec Venom, se voulait une alternative au MCU, un espace où les villains et anti-héros de l’écosystème Spider-Man pourraient exister sans leur héros central. Une idée bancale dès sa conception, et dont Kraven the Hunter constitue à la fois l’illustration la plus sincère et la démonstration la plus accablante. Le film de J.C. Chandor (A Most Violent Year) n’est pas seulement un blockbuster raté : c’est un cas d’école de collision entre ambitions contradictoires, contraintes industrielles et absence de vision. Le récit se construit autour d’un personnage qui n’a jamais été pensé pour exister seul, et cette absence structurelle se manifeste dans chaque choix narratif. Le film tente de donner à Sergei Kravinoff une trajectoire d’anti‑héros moderne, mais cette trajectoire se heurte à un cadre industriel qui l’empêche de respirer. Le résultat oscille constamment entre ambition et contrainte, entre volonté d’incarner un ton adulte et obligation de cocher les cases d’un blockbuster calibré. Cette tension permanente donne au film une identité instable, parfois stimulante, souvent frustrante. Le film s’inscrit dans cette tendance désormais bien identifiée où le personnage n’atteint sa forme iconique qu’aux dernières secondes, comme si le récit retenait son identité en otage pendant deux heures pour la libérer trop tard un calcul narratif aussi frustrant que contre-productif, qui prive le spectateur de ce pour quoi il s’est précisément déplacé (si un film s’intitule Surf Dracula, le public vient voir le célèbre vampire surfer pas découvrir la planche dans le dernier plan). Ici Kraven n’enfile sa veste lion que dans un plan final fugace, et le Caméléon n’apparaît dans une version fidèle aux comics que le temps d’un clin d’œil, trop tard pour donner du sens à cette évolution.

La mise en scène de J.C. Chandor (A Most Violent Year) cherche à imposer une physicalité brute. Il filme les corps en mouvement, les impacts, les gestes, avec une attention qui rappelle son goût pour les récits ancrés dans le réel. Il utilise les décors naturels comme un moyen de donner de la texture à l’action, et certaines séquences profitent d’une lumière crépusculaire qui installe une atmosphère presque élégiaque. On sent un cinéaste qui tente de tirer quelque chose de vivant d’un matériau qui ne l’est pas. Il privilégie les longues prises, les chorégraphies lisibles, les mouvements qui laissent le spectateur suivre l’action sans être noyé dans un montage hystérique. Cette approche donne au film une cohérence visuelle supérieure à celle des précédents projets du même univers, et elle permet à certaines scènes de se distinguer par leur clarté et leur énergie. Chandor insère même quelques images qui rappellent la posture iconique du chasseur dans les comics, comme les silhouettes animales ou les poses accroupies de Sergei, mais ces références restent isolées et ne suffisent pas à ancrer le film dans l’héritage graphique du personnage. Mais cette cohérence se heurte rapidement à une écriture mécanique. Le scénario multiplie les sous‑intrigues, les révélations familiales, les déplacements géographiques, comme s’il cherchait à masquer son manque de substance par une agitation permanente. Le film enchaîne les décors de manière précipitée, avec la grâce d’un jeu vidéo sautant de niveau en niveau sans transition, ne laissant jamais les scènes respirer. Les scènes s’enchaînent sans transition, comme si le film sautait d’un niveau à l’autre, et cette structure empêche les moments dramatiques de s’installer. La relation entre Sergei et son père, pourtant centrale, reste enfermée dans des archétypes. Russell Crowe (Gladiator) joue un patriarche mafieux dont la brutalité sert de moteur à la vengeance du héros, mais cette dynamique ne dépasse jamais le stade du cliché. Le film évoque la masculinité toxique, la violence héritée, la transmission pervertie, mais il abandonne ces pistes dès qu’elles menacent de ralentir le rythme.

Aaron Taylor‑Johnson (Bullet Train) porte le film avec une intensité physique indéniable. Il adopte une gestuelle animale, un regard prédateur, une présence qui donne au personnage une dimension presque mythologique. Il s’investit pleinement dans les scènes d’action, et son engagement rend ces moments crédibles malgré les limites du scénario. Il parvient à donner à Sergei une forme de dualité, tiraillé entre vengeance et morale, entre instinct et contrôle. Mais dès qu’il sort du registre physique, le personnage perd de sa densité. L’écriture ne lui offre pas de véritable arc intérieur, et les scènes de dialogue ne lui donnent rien à défendre. Il reste alors un corps puissant dans un récit qui ne sait pas quoi faire de lui. Le film tente parfois de rappeler la version tragique du personnage des comics, notamment dans sa relation à la mort et à la prédation, mais ces échos restent timides et ne construisent jamais une véritable continuité thématique. Le reste du casting oscille entre implication et désorientation. Ariana DeBose (West Side Story) se retrouve dans un rôle mal défini, dont les motivations changent au gré des besoins narratifs. Sa performance est l’une des plus décevantes du film : livraisons de texte plates, expressions faciales répétitives et désintérêt palpable trahissent une actrice manifestement sans prise sur un personnage de Calypso si mal écrit qu’il ne lui offre aucun point d’appui dramatique pour exister à l’écran. Christopher Abbott (Possessor) apporte une intensité rare à son antagoniste, mais le film ne lui laisse jamais l’espace nécessaire pour devenir une véritable menace. Il incarne pourtant la figure la plus crédible du récit, un adversaire qui aurait pu donner au film une tension dramatique plus solide. Alessandro Nivola (American Hustle) joue un Rhino volontairement outrancier, presque grotesque, et cette exubérance pourrait fonctionner si les effets visuels ne venaient pas constamment saboter sa présence. La transformation numérique manque de texture, de poids, de crédibilité, et cette faiblesse visuelle réduit l’impact du personnage.

Les effets numériques constituent d’ailleurs l’un des points les plus problématiques du film. Les animaux générés en CGI manquent de réalisme, leurs mouvements paraissent artificiels, et leur intégration dans les décors crée un décalage constant. Le Rhino numérique souffre du même mal, avec une apparence qui évoque davantage un amas de pixels qu’une créature tangible. Cette faiblesse visuelle contraste fortement avec les efforts de Ben Davis (Guardians of the Galaxy), dont la photographie cherche à ancrer le film dans une esthétique plus organique. Les décors naturels, les teintes terreuses, les lumières rasantes donnent parfois l’impression d’un film plus ambitieux que ce qu’il est réellement. Mais chaque apparition d’un animal numérique rappelle brutalement les limites de la production. Le montage de Chris Lebenzon (Top Gun) et Craig Wood (Pirates of the Caribbean) privilégie la lisibilité, ce qui constitue un progrès notable par rapport à d’autres productions du même univers. Les scènes d’action restent compréhensibles, les mouvements sont suivis avec une certaine fluidité, et le film évite les coupes frénétiques qui parasitent tant de blockbusters contemporains. Pourtant, cette lisibilité se heurte à une autre forme de précipitation. Les combats semblent parfois commencer avant même d’avoir été installés, et se terminent avant d’avoir trouvé leur intensité. Le film donne l’impression de courir après lui‑même, comme s’il craignait de perdre l’attention du spectateur à chaque instant.

Cette fébrilité narrative et formelle s’explique en partie par le contexte plus large dans lequel le film s’inscrit. Le Sony’s Spider‑Man Universe, lancé avec Venom, repose sur une idée fragile. Construire un univers autour de personnages secondaires sans leur héros central crée un vide impossible à combler. Le public attend Spider‑Man, ou au minimum une connexion forte avec lui, et chaque film qui tente de contourner cette absence renforce la frustration. Les projets se succèdent sans vision d’ensemble, les tonalités varient d’un film à l’autre, et l’univers ne parvient jamais à se définir. Les rares succès reposent sur un ton décalé et populaire, tandis que les autres productions souffrent d’une écriture faible, d’effets visuels médiocres et d’une absence de direction claire. Kraven the Hunter hérite de cet héritage instable et en porte les contradictions jusqu’à l’implosion. Le film tente bien de suggérer une mythologie plus vaste, notamment à travers des allusions à d’autres figures de l’univers Spider‑Man comme Miles Warren aka The Jackal, mais ces clins d’œil restent sans conséquence, faute d’un plan global. Le film tente pourtant de se distinguer par son ton plus adulte. La classification R‑rated permet une violence graphique plus marquée, et cette brutalité donne au film une énergie que les autres productions du même univers n’avaient pas. Les combats gagnent en impact, les blessures en matérialité, et cette dimension viscérale renforce la présence de Aaron Taylor‑Johnson. Mais cette violence ne suffit pas à donner au film une identité cohérente. Elle apparaît comme un vernis, une tentative de se démarquer, plutôt qu’un élément organique du récit. Le film oscille entre sérieux et ironie digne des James Bond de Roger Moore, entre gravité et légèreté, sans jamais trouver un équilibre stable. La volonté de réinventer Kraven en protecteur des animaux crée également une dissonance. Le personnage perd sa dimension tragique, son rapport à la prédation, son obsession destructrice. Cette transformation cherche à rendre le héros plus acceptable pour un public contemporain, mais elle le prive de ce qui faisait sa singularité. Le film évoque brièvement la question de la conservation, de la justice poétique envers les braconniers, mais ces thèmes restent superficiels. Ils servent de justification morale à la violence du personnage, sans jamais devenir un véritable moteur narratif. Cette réinvention contraste fortement avec l’ambition initiale de Chandor, qui rêvait de pouvoir adapter un jour Kraven’s Last Hunt, l’un des récits les plus sombres et les plus introspectifs du personnage. Cette ambition, impossible sans Spider‑Man, plane sur le film comme le souvenir d’un projet plus profond que celui qui a vu le jour. On sent pourtant que J.C. Chandor tente de sauver ce qui peut l’être. Il cherche des respirations dans un récit qui n’en offre pas, il tente d’imposer une cohérence à un matériau qui se disperse, il essaie de donner une âme à un film qui en manque. Son travail avec Ben Davis et les monteurs montre une volonté de créer un objet plus solide que ce que le script permet. Mais il reste prisonnier d’un cadre qui ne lui correspond pas. Son cinéma repose sur la tension intérieure, sur les dilemmes moraux, sur les personnages en crise. Ici, il doit composer avec une mythologie qu’il ne peut pas utiliser pleinement, avec un univers qu’il ne peut pas développer, avec un personnage qu’il ne peut pas confronter à son adversaire naturel. L’ombre de Kraven’s Last Hunt plane sur chaque scène, comme la promesse d’un film que Chandor aurait voulu faire, mais que le SSU ne pouvait pas accueillir. Le film avance alors comme un organisme hybride, parfois vivant, parfois mécanique. Il propose des éclairs d’intensité, des moments où l’on devine ce qu’il aurait pu être, mais ces éclairs se perdent dans un ensemble trop instable. La structure narrative ne soutient jamais les ambitions visuelles, et les ambitions visuelles ne parviennent jamais à compenser les faiblesses structurelles. Le film se retrouve dans une zone grise, ni désastre absolu, ni réussite convaincante, un objet qui existe par inertie plus que par nécessité.

Conclusion : Kraven the Hunter apparaît comme le reflet parfait de l’univers qui l’a vu naître. Un univers construit sur une idée bancale, développé sans vision, exécuté avec des moyens inégaux. Le talentueux J.C. Chandor tente de l’élever au‑dessus de cette base fragile, mais il reste rattrapé par les contradictions qui l’entourent. Kraven incarne la fin d’un cycle parce qu’il en révèle les limites : un personnage ne peut pas exister sans la mythologie qui lui donne sens, qu’un univers ne peut pas se construire sans cohérence, qu’un film ne peut pas compenser les failles d’un projet industriel mal pensé. L’ambition avortée d’un Kraven’s Last Hunt cinématographique résume parfaitement ce constat : l’univers n’a jamais permis à ses personnages d’atteindre leur plein potentiel.

Ma note : C