Il y a dans To Live and Die in L.A. quelque chose d’à la fois fiévreux et méthodique, une pulsation nerveuse qui traverse chaque plan et qui rappelle que William Friedkin, même en disgrâce, restait l’un des cinéastes américains les plus dangereux de son époque. En 1985, Hollywood ne savait plus quoi faire de lui. Après les triomphes de The French Connection et The Exorcist, il avait enchaîné les échecs, de Sorcerer à Cruising, jusqu’à devenir indésirable. C’est précisément dans cet entre-deux, dans cette zone de turbulence où les studios ne lui faisaient plus confiance mais où il n’avait pas encore renoncé à son tempérament que naît To Live and Die in L.A., adaptation du roman de Gerald Petievich, ancien agent du Secret Service (l’agence fédérale en charge à la fois de la sécurité des présidents des USA et de la lutte contre la fausse monnaie) . Friedkin reçoit le manuscrit avant publication et y voit immédiatement un film. Ce qui l’obsède n’est pas seulement la précision documentaire du milieu de la fausse monnaie, mais l’absurdité existentielle du métier d’agent fédéral, capable de passer d’un dîner avec le Président à une traque sordide pour quelques billets contrefaits. Cette dissonance, cette schizophrénie institutionnelle, devient la matrice du film.

Avec un budget de seulement six millions de dollars, conséquence directe du rachat de la Fox par Rupert Murdoch qui fit capoter un accord initial bien plus ambitieux, Friedkin décide de tourner vite, en décors réels, avec une équipe largement non syndiquée. Il choisit Robby Müller, chef opérateur européen au regard contemplatif, pour photographier Los Angeles comme un purgatoire brûlé de soleil. La lumière de Müller est chaude mais jamais rassurante, orangée à San Pedro, métallique dans les intérieurs, presque toxique. On retrouve la même intensité que dans Paris, Texas, mais détournée vers un polar urbain où la chaleur devient une menace. Les rues, les ponts, les échangeurs autoroutiers, les entrepôts, tout semble baigner dans une atmosphère de décomposition morale. Friedkin filme la ville comme un organisme malade, un lieu où la corruption n’est pas un accident mais une condition naturelle. Ce qui rend cette collaboration encore plus fascinante, c’est que Müller refuse catégoriquement de tourner la séquence la plus célèbre du film. Il juge la poursuite trop dangereuse, trop éloignée de son esthétique habituelle. Lui qui venait de filmer des œuvres artisanales pour Wim Wenders et Jim Jarmusch avoue ne pas savoir comment cadrer une telle scène. Il ne trouve aucune vision pour ce chaos mécanique que Friedkin veut orchestrer. C’est un aveu rare de la part d’un directeur de la photographie de cette stature. Friedkin, loin de s’en formaliser, confie alors la séquence au cadreur de la deuxième équipe, Robert D. Yeoman, un nom encore inconnu mais qui deviendra plus tard le directeur de la photographie attitré de Wes Anderson. La poursuite de To Live and Die in L.A. est donc, paradoxalement, le point de départ de la carrière du futur chef opérateur de The Grand Budapest Hotel. Le cinéma est parfois une succession de bifurcations improbables.

La poursuite est tournée en dernier, volontairement. Friedkin sait qu’elle est dangereuse. Si Petersen ou Pankow se blessent, le reste du film sera déjà en boîte. Pour la portion d’autoroute, la production bloque une section de la Terminal Island Freeway pendant trois week-ends, quatre heures par jour, et remplit le décor de neuf cents véhicules pour simuler l’heure de pointe. La séquence prend six semaines à tourner, mobilise quarante cascadeurs, et Petersen insiste pour conduire lui-même la quasi-totalité des prises. Les réactions de terreur de John Pankow sur la banquette arrière ne sont pas entièrement simulées. Friedkin, fidèle à sa méthode, cherche l’accident, la vérité brute, l’adrénaline réelle. L’illusion du contre-sens repose sur une astuce de mise en scène. Petersen roule en réalité dans le bon sens, tandis que le reste de la circulation roule à contre-sens sur la voie opposée. Le dispositif réduit le danger tout en conservant l’effet de panique totale. Mais la raison de ce choix n’est pas seulement sécuritaire. Le coordinateur de cascades Buddy Joe Hooker raconte que Friedkin voulait absolument voir les raffineries de pétrole illuminées en arrière-plan, au crépuscule. C’est cette vision, presque picturale, qui dicte la direction de la poursuite. Friedkin n’est pas seulement un metteur en scène d’action, il est un peintre du chaos. L’origine de cette idée remonte à un événement personnel. Le 25 février 1963, Friedkin, épuisé, rentre d’un mariage à Chicago, s’endort au volant et se réveille en train de rouler à contre-sens, des voitures fonçant droit sur lui. Il évite la catastrophe de justesse. Pendant vingt ans, il cherche comment transformer cette expérience en cinéma. To Live and Die in L.A. lui en donne enfin l’occasion. La poursuite devient alors un exorcisme, une réminiscence traumatique transfigurée en spectacle. Le paradoxe est saisissant. La séquence que Müller refuse de tourner, confiée à un cadreur de deuxième équipe, devient l’une des poursuites les plus célébrées de l’histoire du cinéma.

Face à cette déferlante d’énergie, les personnages semblent encore plus fragiles. Richard Chance, interprété par William Petersen, est un agent qui se croit invincible. Friedkin fissure cette illusion plan après plan. Chance n’est pas un héros, pas même un anti-héros. C’est un homme qui se consume, persuadé que son instinct le protège alors qu’il l’entraîne vers l’abîme. Petersen joue cette dérive avec une intensité électrique. Sa performance aurait dû faire de lui une star de cinéma. Elle fera de lui une star de télévision avec CSI, mais son travail ici reste l’un des plus intenses de sa carrière. Face à lui, Willem Dafoe incarne Eric Masters, faussaire et artiste du vide, un zombie capitaliste qui fabrique de la monnaie comme il fabrique des tableaux. Ses scènes dans son atelier, entouré de faux billets et d’œuvres plastiques, constituent l’un des portraits de criminel les plus fascinants du polar américain des années 80. Dafoe joue Masters avec une distance glacée, une ambiguïté presque reptilienne. Il n’a pas besoin de surjouer. Il suffit qu’il existe dans le cadre pour que le malaise s’installe. Autour d’eux gravitent John Pankow, John Turturro, Dean Stockwell, Darlanne Fluegel, Debra Feuer, tous impeccables. Fluegel, en informatrice piégée, incarne l’un des personnages les plus troublants du film, une femme sans échappatoire, utilisée par Chance comme un outil et par Masters comme une menace. Le montage de M. Scott Smith, supervisé par Bud S. Smith, donne au film une tension continue, une respiration haletante. La mort de Chance, que Friedkin a dû défendre face aux dirigeants de la MGM, est l’une des décisions narratives les plus fortes du film. Elle brise les attentes, refuse le confort, impose une vision du monde où la justice n’existe pas.

La rivalité entre Friedkin et Michael Mann plane sur le film comme une ombre fascinante. Les deux hommes ont toujours nié l’existence d’un procès pour plagiat, même si la rumeur persiste. Friedkin s’en amuse, affirmant que Mann est l’un de ses réalisateurs préférés parce qu’il essaie de faire des films comme les siens. La vérité est plus complexe. To Live and Die in L.A. ressemble moins à une imitation qu’à un concurrent direct de Miami Vice. Mann avait imposé une esthétique MTV, une fantasie noire et glamourisée. Friedkin, lui, transpose cette imagerie à Los Angeles mais la vide de glamour. Là où Mann stylise, Friedkin brutalise. Là où Mann crée des héros mélancoliques, Friedkin montre des hommes perdus, infectés par la bêtise et la violence. La critique a souvent résumé la situation en disant que To Live and Die in L.A. est le meilleur film de Michael Mann que Mann n’a pas réalisé. C’est une formule brillante, mais elle masque une vérité plus profonde. Les deux cinéastes partagent une obsession commune pour les hommes qui vivent dans l’ombre, pour les rituels du crime et de la loi, pour les villes comme terrains de jeu moral. Leurs influences se croisent, se contaminent, se répondent. Mann choisira Petersen pour Manhunter (roman dont il a arraché les droits à Friedkin) après avoir vu les rushes du film. Les deux réalisateurs se disputaient les mêmes acteurs, les mêmes romans, les mêmes territoires esthétiques. Leur rivalité est moins un conflit qu’un dialogue silencieux, une émulation permanente.

Conclusion : To Live and Die in L.A. apparaît comme l’un des sommets du néo-noir des années 80. Un film qui refuse le rachat moral, qui montre la bêtise comme une infection transmise de partenaire en partenaire, qui ose tuer son protagoniste sans offrir la moindre consolation. Un film qui a vieilli comme un vin toxique, dont la réédition 4K révèle la beauté malade. Friedkin disait que c’était l’un de ses films préférés, l’un de ceux qui se rapprochaient le plus de sa vision originale. On le comprend. C’est un film libre, dangereux, impur. Un film qui ne cherche jamais à plaire. Un film qui vit et meurt à Los Angeles, comme son titre l’annonce.

Ma Note : A