Good Luck Have Fun Don’t Die marque le retour de Verbinski, huit ans après A Cure for Wellness. Avec un budget d’environ vingt millions de dollars, tourné au Cap pour réduire les coûts, il reconstitue intégralement le diner Norms de Los Angeles dans des studios sud-africains. Après les échecs commerciaux de The Lone Ranger et A Cure for Wellness, Verbinski revient avec un film volontairement personnel, presque un laboratoire. On le réduit souvent à un faiseur de blockbusters ce qu’il sait faire mais sa filmographie raconte autre chose : The Ring, remake frontal et efficace ; The Weather Man, comédie noire acide ; Rango, animation gonzo récompensée par un Oscar. Ses défenseurs y voient une obsession pour les personnages broyés par un monde indifférent, la satire de la cupidité, le déclin social, l’impuissance face à des forces qui nous dépassent. Good Luck Have Fun Don’t Die s’inscrit dans cette continuité, tout en devenant son premier film véritablement indépendant. La contrainte budgétaire lui offre paradoxalement une liberté totale. Le pitch est limpide : un homme venu du futur, coincé dans une boucle de tentatives ratées — la 117e, la 118e… tente d’empêcher l’avènement d’une IA toute-puissante qui a lobotomisé l’humanité par les écrans. Rockwell apparaît enveloppé d’un imperméable transparent bardé de câbles et d’explosifs : une silhouette hybride, entre évangéliste de diner et cyborg de broquante. Cette image résume tout : Verbinski règle ses comptes avec notre addiction numérique en s’amusant avec les conventions du genre.

La première réaction face au film est la désorientation. Verbinski refuse la progression linéaire classique et adopte une structure fragmentée, faite de boucles temporelles, de flashbacks et de digressions thématiques. On pense immédiatement à Black Mirror, non pour ses intrigues, mais pour son mode de narration éclaté, presque anthologique. Ce n’est pas un hasard : Matthew Robinson (The Invention of Lying, Love and Monsters) avait écrit à l’origine une série, chaque épisode explorant une variation autour de l’IA et de la dépendance aux écrans. Lorsque Verbinski lit les onze pages du monologue d’ouverture, il pense immédiatement à Rockwell et décide de transformer ce matériau en long-métrage. Cette origine se ressent dans chaque scène. Le film ressemble à plusieurs épisodes cousus ensemble, reliés non par une continuité dramatique fluide, mais par une idée centrale : notre rapport pathologique aux écrans, incarné par une IA enfantine et psychopathe, reflet de notre immaturité numérique. Ce choix crée un déséquilibre, surtout dans la seconde moitié, où l’accumulation d’idées ralentit la progression. Mais c’est aussi ce qui fait la singularité du film. Verbinski ne cherche pas l’efficacité narrative ; il accepte la digression, le débordement, la contradiction. Là où d’autres cinéastes auraient lissé le récit, lui choisit de garder les aspérités. Cette fragmentation narrative aurait pu être un défaut. Elle devient la force du film. Verbinski orchestre le chaos comme un chef d’orchestre punk : cadres chargés, mouvements de caméra nerveux, superposition d’effets pratiques et numériques. La première moitié est propulsive et frénétique, enchaînant gags, et exposition avec une énergie qui rappelle le James Cameron de Terminator croisé avec le Terry Gilliam de Brazil et Twelve Monkeys. On y trouve aussi l’âme de Katsuhiro Otomo (Akira), de Toy Story (dans la manière dont les objets du quotidien deviennent menaçants) et même de La Nuit des morts-vivants revisitée en version comique. Le scénario de Matthew Robinson s’ancre dans l’angoisse actuelle autour de l’IA et de la dépendance aux écrans. Le discours sur l’IA n’est pas subtil parfois même appuyé , mais il est sincère. L’IA antagoniste n’est pas une machine froide à la Skynet : elle est conçue comme un enfant psychopathe émotionnellement dépendant, reflet exact de la vision de Verbinski sur l’IA comme substitut pathologique aux liens humains. Au centre de ce maelström, Sam Rockwell est monumental. Il incarne un anti-héros à la fois bavard, borderline, pathétique et charismatique, dans la droite ligne de sa galerie de personnages (de Moon à Three Billboards). Il ne sombre jamais dans le cabotinage malgré un rôle qui l’y invite constamment. Son énergie permanente, ce mélange de folie et de vulnérabilité, donne au film sa cohérence émotionnelle. Autour de lui, le casting de troupe est impeccable : Haley Lu Richardson (Split) est la révélation, incarnant une jeune femme « allergique aux écrans » qui représente la résistance fragile au système ; Juno Temple et Zazie Beetz prolongent leurs emplois de personnages cabossés avec un burlesque plus assumé ; Michael Peña apporte le contrepoint comique frontal et familier. Chacun porte une nuance : deuil, cynisme, humour, lassitude. Le diner – reconstitué intégralement en Afrique du Sud pour des raisons budgétaires – devient un théâtre de variations temporelles, de micro-gags visuels et de recompositions de groupe.

La maestria visuelle du cinéaste élève le film. Malgré un budget moyen, chaque cadre fait l’objet d’une composition précise. La photographie de James Whitaker opère une transition brillante : le film démarre dans un réalisme analogique, presque documentaire (Dog Day Afternoon dans un diner), puis se resserre et se compose de plus en plus jusqu’à une explosion finale qui flirte ouvertement avec l’anime japonais. La conception artistique repose sur un contraste constant entre un présent saturé de néons et d’écrans, et un futur froid, métallique, presque clinique. Los Angeles devient une ville cheap, hyper colorée, où la technologie est omniprésente mais jamais élégante. Les excursions hors du diner, notamment dans la banlieue pavillonnaire ou chez l’enfant génial, jouent sur la banalité du réel face à la menace cosmique. Les effets visuels, confiés à la petite société danoise Ghost VFX plutôt qu’à ILM, gardent une dimension artisanale qui renforce l’aspect « bricolé » du récit. La créature la plus mémorable le « Kitty Cat Centaur », chat géant au corps de cheval est du pur nightmare fuel . Elle illustre parfaitement la logique incontrôlée de la conception visuelle : Verbinski s’amuse comme un gamin avec le voyage dans le temps tout en réglant ses comptes avec notre addiction au numérique. Ce film est aussi le premier véritable indépendant de Verbinski depuis longtemps. Après les échecs commerciaux relatifs de ses dernières grosses machines, il signe ici un come-back modeste mais ambitieux. Il retrouve ses obsessions de toujours : personnages contre le monde, déclin social, satire de la cupidité et du sentiment d’impuissance. Mais il y ajoute un ton ouvertement comique et une ambition visuelle intacte. On sent l’esprit punk de ses années clips pour Bad Religion : la transgression, l’espièglerie comme moteur créatif. Le motif du messager du futur renvoie frontalement à Terminator ; la répétition des tentatives évoque Un jour sans fin et Edge of Tomorrow. Pourtant, Good Luck, Have Fun, Dont Die n’est pas un simple cousin d’Everything Everywhere All at Once : Verbinski ne cherche pas la même densité référentielle. Certes, le film n’est pas parfait. Le montage épouse la frénésie du récit. La première moitié est propulsive, presque épuisante. Le milieu ralentit, digresse. Le troisième acte surcharge les concepts et montre que Verbinski peine parfois à conclure toutes ses idées. . Mais ce déséquilibre fait partie de l’expérience : le film embrasse son propre trop-plein, comme s’il refusait de choisir entre ses identités. La saturation visuelle frôle l’excès. Mais ces défauts sont ceux d’un cinéaste qui refuse le formatage. Là où beaucoup de blockbusters lissent leur chaos, Verbinski l’amplifie et c’est précisément ce qui rend le film vivant.

Conclusion : Good Luck Have Fun Don’t Die est un film imparfait, parfois épuisant, souvent excessif où Gore Verbinski transforme un projet d’anthologie façon Black Mirror en une comédie de science-fiction frénétique, punk et baroque. Ce qui pourrait n’être qu’un chaos d’idées devient, sous sa caméra, une œuvre étonnamment cohérente. Good Luck Have Fun Don’t Die digère un demi-siècle de science-fiction catastrophiste pour en faire une satire de notre addiction aux écrans avec l’espièglerie d’un gamin punk. Et ce qui aurait pu n’être qu’un collage de références se transforme, grâce à la virtuosité du réalisateur et à l’énergie de Sam Rockwell, en une œuvre personnelle, excessive, mais profondément vivante. Ses excès ne diminuent jamais son ambition ni le plaisir singulier qu’il procure.

Ma Note : B+